<strong>Пружинин</strong>: Уважаемые коллегии, мы собрались для того, чтобы специально обсудить философские проблемы современного музея. Почему философские? Почему в центре нашего внимания оказываются фундаментальные культурные основания феномена музея? Прежде всего потому, что возникающие сегодня в музейном деле вполне конкретные проблемы имеют свои очевидные аналоги и в современной науке, и в политике, и в искусстве, и в области социальной коммуникации, и в основаниях нынешнего нравственного сознания… Иными словами, эти проблемы коренятся в основаниях современной культуры. Сфера моих собственных интересов – теория познания. И я уверено могу констатировать: в центре внимания эпистемологии – совокупность характеристик науки, релятивизирующих знание и чреватых потерей цели и культурного смысла научного познания вообще. С аналогичными процессами утери культурного смысла мы сталкиваемся сегодня в системе образования. Думаю, что можно, без особой натяжки сказать: тематика нашего «круглого стола», актуальна, прежде всего потому, что является важнейшей составляющей проблематики, порожденной кризисом современной культуры – кризисом, затрагивающим практически все сферы современной духовной жизни.

Однако при этом я считаю нужным подчеркнуть еще одно обстоятельство, связанное с актуальностью тематики нашего «круглого стола». Сегодня мы легко можем расширить перечень примеров, демонстрирующих кризисные процессы, протекающие в различных областях современного человеческого бытия. Но, говоря о кризисе современной культуры, я отнюдь не стремлюсь нагнетать ощущение безысходности. Просто философия в принципе заостряет проблемы, чтобы различить их истоки и смысл. Но философы знают: кризис ведь совсем не обязательно завершается катастрофой. Кризис – это переходное состояние. И тот факт, что современная культура в этом состоянии оказалась, налагает на гуманитариев обязанность искать и прокладывать пути к более благоприятному для культуры состоянию общества. В этом смысл гуманитарной работы. Так что и наш «круглый стол», посвященный проблемами музейного дела, проблемам статуса музея в обществе и его роли в культуре, проблемам организации музеев и форм трансляции культурного наследия, располагается в русле этой работы. Его цель – конкретный поиск культурной перспективы в области антропологии музея.

Гуманитарии с разных сторон подходят к анализу феномена музея. Задача философов синтезировать эти подходы на мировоззренческом и методологическом уровнях. Философская антропология сегодня – одно из эффективных направлений такого синтеза. Полагаю, что читателям «Вопросов философии» будет интересно, как вы, ученые, сотрудники музеев и преподаватели одного из ведущих российских гуманитарных вузов видите и оцениваете нынешнюю культурную ситуацию в музейном деле. При этом важно, чтобы наш «круглый стол» не превратился в серию лишь внешне связанных друг с другом докладов, представляющих различные ракурсы феномена музея. Нужен разговор (который, между прочим, рассматривался в русской философской традиции как наиболее эффективная форма гуманитарного поиска). Нужен разговор, в котором у нас может обнаружиться то, что в данной проблематике является сегодня наиболее актуальным и спорным, что должно быть в центре внимания наших гуманитарных усилий, направленных на развитие музея как феномена современной культуры.

<strong>Богданов</strong>: Коллеги, я хочу отметить три момента, которые, как мне кажется, свидетельствуют о чрезвычайной актуальности и важности темы нашего обсуждения. Начну, казалось бы, с далекого от сути дела замечания. В свое время, я занимался исследовательской работой в области теории морфемного анализа. И основная идея, которую мне удалось развить в плане методики, состояла в том, что структура слова как капля воды отражает в себе весь окружающий мир. Как это ни парадоксально, данная идея оказалась связанной с теми вызовами, которые в последнее время возникли в моей научно-организационной и преподавательской работе. Всю жизнь помимо научной деятельности я занимался организацией работы больших коллективов. Был деканом, потом проректором (это главная моя работа в жизни). И по существу, это тоже некоторая методика выявления оснований многогранного (отражающего в себе весь окружающий мир) коллективного существования сообщества. Так вот, то, что я вижу сегодня в этой области, то, что происходит сейчас в сфере коллективной жизни, вызывает у меня тревогу.

Технологии коллективного существования, связанные с интернетом, с социальными сетями, превзошли все, что можно было предположить – создается совершенно новая реальность. Но человечество, в том числе и Россия, с моей точки зрения, к этому не готовы. Действительно, раньше право на публичную речь имел только подготовленный человек, имеющий, так сказать, «внутреннего редактора» (священник, ученый, учитель, литератор). Эти люди творили высокие языковые образцы, которые были чрезвычайно полезны для коллективного существования и способствовали общественному развитию. Сейчас, когда возможность на публичную речь технологически получил каждый, и это стало как бы апофеозом коллективного существования, уровень нашей коллективной жизни резко упал. Люди некомпетентные имеют такое же право на публичную речь по любому поводу, как и профессионалы. А это вызов культуре. Мне представляется, что тема, которую мы здесь обсуждаем, имеет прямое отношение к этому вызову. Необходимо создать условия, при которых ресурсы, имеющиеся в наших музеях, содержащиеся в классических текстах, воспринимались широкими массами людей. Необходимо создать адекватную, отвечающую на запросы человека нашего времени, мотивацию, чтобы к этим ресурсам обращались. Как это сделать?

Второй момент связан с феноменом новых текстов. Сейчас довольно много психофизиологических исследований, которые свидетельствуют о том, что современный молодой человек принципиально по-другому воспринимает текст. Он членит его на относительно небольшие сегменты и пытается установить максимальное количество валентностей, которые существуют между этими сегментами. Но он и не пытается воспроизвести сложную синтаксическую структуру целостного текста. При этом желательно, чтобы в текстах содержалась инфографика, ну, и, конечно, мультимедийный компонент. Эти составляющие образуют специфику того явления, которое называют текстами «новой природы». Даже более того, говорят, что возникает явление «новой грамотности». И поскольку музеи можно, наверное, описывать через категорию текста, появление текстов новой природы имеет прямое отношение к современному музею. Соответственно, возникает вопрос: какой «текст музея» можно предложить, современному человеку, тем более современному молодому человеку?

Мы занимались некоторыми практическими разработками в сфере дистанционного образования. Лет десять назад мы записывали лекции (на час, на час пятнадцать) и размещали их на электронных образовательных ресурсах. Позднее, когда мы совместно с французскими педагогами реализовывали программу по созданию электронных образовательных ресурсов, мы стали делать лекции где-то до получаса – в среднем двадцать восемь минут. В нынешних курсах время ограничивается 13–15 минутами. Но когда мы предложили эти курсы в Яндекс, нам сказали: «сорок секунд и без звука». И вот, в прошлом году мы подготовили сто роликов, которые должны быть входом в те тексты, которые мы считаем актуальными и нужными. Приведу пример «сорока секунд без звука». Появляется изображение Державина, текстуально сопровожденное годами жизни и одним тезисом: «Державин – это первый русский поэт, читая которого, вы можете узнать о его личной жизни, т.е. о реальной жизни его времени». Тезис, важный в литературоведческом смысле. Все. Дальше сразу переход: а вот Сумароков. Опять изображение и элементы нового текста: «читая Сумарокова, ничего о его жизни узнать не можешь, хотя у него было три крепостных жены». Все. Сорок секунд закончились. Такой ролик, построенный по принципам «новых текстов», легко запоминается. Параллельный изобразительный ряд заставляет реципиента настроиться на активную работу. Исходный не бессодержательный тезис, который важен при описании творчества Державина, поддерживается дополнительной информацией о его современнике Сумарокове. И уж точно, пользователь запомнит, что три крепостных жены было у Сумарокова. После этих сорока секунд у читателя возникает шанс сделать следующий шаг и перейти уже к большему по объему информации текстовому сегменту, который фиксирует те требования, которые есть в стандарте для общей школы. А далее он может перейти к нашему школьному энциклопедическому словарю, где большая размеченная в соответствии с методикой новых текстов статья о Державине. Вот пример того, что мы пытаемся сделать. Получится или нет? – еще не знаю. Но пытаемся, во всяком случае, сделать. Я думаю, что тема новых текстов, нового формата коммуникации с человеком, пришедшим в музей, тоже может стать, так сказать, одним из ответов на вызовы времени.

Ну, и наконец, третий момент, который придает актуальность нашему «круглому столу» конкретно для Герценовского университета. Мы недавно, буквально месяца полтора назад, на ректорате слушали доклад о состоянии нашего музея: как его сделать современным, как сделать его не просто вузовским музеем, а попытаться сделать следующий шаг и выйти на городской уровень. Может быть, построить его как музей петербургского образования? И я абсолютно уверен, что дальнейшее обсуждение будет способствовать тому, чтобы мы смогли реформировать жизнь нашего университета в лучшую сторону.

<strong>Цветкова</strong>: Тема нашего разговора – очень важный элемент той науки, которой я занимаюсь – психологии. Мы сейчас размышляем над новым музейным пространством РГПУ им. А.И. Герцена: как оно будет организовано? На мой взгляд, это может быть музей образования Петербурга, Ленинграда, место, которое объединяет и историю, и современные направления образования, где 220 лет уже существует образовательное пространство.

Формат нынешнего мероприятия очень интересный, он предполагает размышление о том, как встроить в учебный процесс музейное пространство, а через это формировать и мировоззрение, и систему ценностей для такой важной профессиональной группы, как учителя, которые будут впоследствии формировать, обучать и воспитывать учеников, и тем самым создавать безопасное и умное общество. И в эту работу психологи могут внести заметный вклад. Дело в том, что музейное пространство это не только мир символический, но мир реальный, музей возвращает нас к реальности. И психологи могут на основе этого пространства разрабатывать программы, снижающие риски социализации (в том числе превенции молодежного наркопотребления) и повышающие мотивацию к самообразованию. Мне кажется, что та часть обучения и образования (погружение в настоящее аутентичное пространство через музей), которая в связи с технологическим развитием иногда, может быть, отходит на второй план, никогда на втором плане не была. Это всегда фундаментальная база, всегда основа образования. Образование в широком смысле включает и воспитание, и развитие, и системный взгляд на мир – понимание мироустройства. Я надеюсь, что в процессе общей дискуссии мы обозначим те важные опорные положения, которые окажутся такими реперными точками для развития образования в стране, в нашем городе и нашем вузе.

<strong>Монахов</strong>: Соглашусь с Ларисой Александровной, что пространство Герценовского университета – это своего рода музей. Когда мы приходим в здание, которое определенным образом организовано, создано в определенное время, оно как бы передает атмосферу тех представлений, которые были у людей о способах устроения жизни. Пространство музея нельзя ограничивать экспозицией. Когда мы идем рядом с Эрмитажем, с Михайловским замком, то неизбежно вступаем в некую связь через наше воображение, память, с тем, что там есть внутри. Иногда возникают довольно сложные ощущения. Сейчас, скажем, в Михайловском замке, в последнем пристанище Павла, была открыта выставка, посвященная Екатерине и ее времени. Замок, как мы знаем, не оказался к Павлу дружелюбным. Там завершилась его жизнь. И недавняя выставка, как мне представляется, это продолжение вот такого недружелюбного отношения к Павлу. Если где-то его дух еще присутствует, он, наверное, должен мучиться и переживать по этому поводу. Мы знаем о том, какие сложные отношения у него были с матерью. И это вопрос и о пространстве, и психологии, о психологических аспектах восприятия музейного пространства.

То, что можно отнести к пространству музея как социального института, который должен передать некий ресурс знания, принято называть наследием. Понятие наследия становится сегодня более широким. Ныне в него включаются не только творения рук человеческих, но и природные артефакты. Они на равных являются частью музейного пространства. Не случайно сегодня существуют разные типы музейных учреждений: картинные галереи, коллекции искусства, музеи-заповедники или музеи, которые объединяют различные виды культурного и природного наследия. Именно понятие «наследие» объявляется на международном уровне (в том числе и ЮНЕСКО) одним из важнейших ресурсов дальнейшего развития и благополучия человечества.

Сегодня ЮНЕСКО формулирует новую программу сохранения исторического наследия, имеющую и образовательный смысл. Задача образования, как и всех остальных видов человеческой деятельности, сегодня объясняется как задача обеспечения устойчивого развития. Устойчивость, естественно, должна опираться на некий баланс разумных устремлений человека к будущему, его желание как-то себя реализовать, проявить активность. Этот баланс должен предполагать и учет культурного наследия, знания человека о прошлом. Мы абсолютно определенно можем говорить о том, что картина мира каждого человека возникает и опирается на то видение, на то знание о прошлом, которое он смог извлечь из текстов культуры. Это очень важный элемент, к которому прикладываются ежесекундно меняющиеся новые впечатления человека. Чем быстрее движется время, тем чаще возникает разрыв между неким нормативным документом, на который нас всех заставляют ориентироваться в процессах нашей деятельности, в организации нашей жизни и той реальностью, которая на самом деле существует. Поэтому очень важно, чтобы мы понимали значение музея как инструмента, который помогает формировать и развивать мышление человека. Нам мой взгляд, единственный и очень важный инструмент адаптации современного человека – это мышление. Если человек обладает способностью мыслить, думать, он сможет адаптироваться к вызовам времени.

И в заключение. Сергей Игоревич говорил о том, что появляются тексты новой природы, и это меняет способы представления информации. Это влияет и на сознание человека. Теперь принято говорить о так называемом клиповом сознании, когда человек, по сути дела, утрачивает необходимость в создании собственных образов, способность к воображению как способу восприятия мира. Человек, по сути дела, уже получает готовый образ, который и передает некий смысл. И музейных технологий, между прочим, это тоже касается не в последнюю очередь. Поскольку мультимедийные технологии занимают все большее место в организации современных музеев, человек до некоторой степени утрачивает способность к воображению, что с неизбежностью заставляли трансформировать традиционные способы представления и передачи информации на музейных стендах. Это вызов, на который тоже нужно искать ответы. Значит, нужны новые формы подачи материала.

<strong>Никифорова</strong>: Позволю реплику по поводу новых форм представления наследия. Исследователи, разделяющие концепцию нации как воображаемого сообщества, отводят большую роль музею как инстанции «национального воображаемого». Здесь важны не только сами артефакты наследия, предъявленные публике в музейных экспозициях, их количество и качество, но и зрелище самой публики, демонстрирующей «горизонтальное единство» гражданской нации. Кстати, музейный ритуал описывается исследователями как форма гражданского ритуала, наряду с иными, формирующими социальный порядок. Идеи музея как особого обрядово-ритуального пространства характеризуют не только историческую аналитику музея. Современные музеи, связанные с репрезентациями культурной травмы – Музеи Холокоста, ГУЛАГа и т.п. – организованы буквально как квазисакральные пространства, как новые святилища культурной памяти. В музейном опыте, который они предлагают посетителю, документам и артефактами отводится второстепенная роль. Главное – драматургия телесного переживания пространства и его эмоционального проживания.

Фактически, современный музей может быть интерпретирован как пространство не только интеллектуального, но и перформативного опыта. Встреча с прошлым, которая происходит в музее, строится в формате определенных сценариев движения и регламентов телесности. Отвечая на вопрос о том, как именно музей формирует телесность, американская исследовательница Кэрол Данкан предложила рассматривать музей как церемониальное пространство. Музей действительно предлагает посетителю особый тип поведения. Здесь нетрудно обнаружить универсальные структуры обряда и ритуала – выделенное из повседневной жизни место, система границ и запретов, ограничение доступа в разные уровни пространства, вплоть до полного запрета к самым «сакральным» его сегментам. Посещение музея можно сравнить с проходом по иному миру, здесь нужен проводник, тут царит тишина, двигаться нужно неторопливо. Шествия по «дорогам процессий» возглавляют проводники и жрецы, оживляющие нарратив места. Музейный ритуал, как и религиозный или магический, предполагает преобразующий эффект – осмотр музея строится как священный опыт. И в этом, кстати, важное условие педагогического и дидактического воздействия музея. Важно не только, <em>что </em>узнает посетитель, но и <em>как</em> это происходит.

<strong>Щедрина</strong>: Дорогие коллеги, мне очень приятно присутствовать на таком важном мероприятии, в РГПУ имени А.И. Герцена, в Alma Mater сохранения исторических традиций российского образования. Мы сегодня собрались для того, чтобы обсудить вопросы, связанные с существованием исторической традиции, ведь именно в рамках антропологии музея проблема преемственности становится особенно значимой. Музейное пространство – это особая реальность, очеловеченная, символическая. Любая естественная вещь, попадая в музей, приобретает особый смысл. Здесь мы входим в теоретико-познавательный контекст. Исследование этого особого очеловеченного мира предполагает ответ на вопрос: что мы будем представлять в музее как реальность? Реальность того, что было на самом деле? И было ли нечто на самом деле так, как мы представляем это в музее? Колоссальное значение для современного музея имеет проблема соотношения между тем, что было на самом деле в истории (как это было на самом деле), и тем, что мы сегодня выбираем как некоторую символическую реальность. Полагаю, мы должны отдавать себе отчет в том, что реальность музея символична, и тем самым, формировать ее ценностную составляющую. Чтобы выбирать для музея в истории то, что имеет смысл, нужно иметь ценностные ориентиры.

На первый план в антропологии музея выходит проблема ценности, составляющая фундамент гуманитарного образования. Вот Сергей Игоревич говорит: мы создаем ролики и показываем Державина, показываем Сумарокова. Т.е. мы фактически сами сегодня, владея знаниями, берем на себя ответственность за историю, представлять людям ту реальность, которую мы обрезаем, подрезаем, т.е. вставляем в кадры, в наши рамки видения, в рамки музейного целого. Мы кадрируем историю. И поэтому человек, который владеет знаниями в большем объеме (музейный работник, историк-исследователь, искусствовед и т.д.), несет ответственность за тех, кому он эти «кадры» из истории представляет. И здесь, помимо проблемы соотношения символической реальности и реальности того, что было на самом деле, большую роль играет историзм человека, который формирует музей. Обучая сегодня студентов музейному делу, мы должны подвести его к осознанию себя историческим существом, человеком, который здесь и сейчас творит историю.

При этом мы обязательно должны учитывать границы и различать кадрирование истории и ее переписывание. Это значит, что мы несем ответственность за те деяния, которые уже совершились, и осознаем, что история творится у нас на глазах, здесь и сейчас. Она есть та действительность, которая окружает нас. Эту мысль высказал в 1916 году Г.Г. Шпет, и сегодня она, быть может, особенно актуальна. Исследование исторического пространства (в том числе и музея) требует особых методов, углубляющих и расширяющих наш знаниевый слой (понимающих, герменевтических). Опираясь на эти методы, мы можем эффективно решать проблемы организации музейного пространства. Если мы понимаем историю как реальность, то и пространство музея меняется, история это не прошлое, а настоящее и музей не просто собрание прошлого, но концентрация настоящего и актуализация прошлого.

<strong>Летягин</strong>: Продолжу мысль Татьяны Геннадьевны. Почему в качестве образовательной площадки практики студентов-культурологов мы выбираем Пушкинские горы? Это особый музей, не только мемориальный, но и ландшафтный (в определенной мере акутализирующий природную подлинность истории).

<strong>Козмин</strong>: Целостность постижения культурных реалий – главный критерий подлинности этого музея. Пушкиногорье – особое мемориальное пространство, обладающее исторически заданными личностными характеристиками. Именно здесь история места приобретает поэтическую окраску. Антропоморфно ли пространство музея? Насколько оно сегодня «соразмерно» гению Пушкина? И другой важный аспект: имеет ли право такой музей эволюционировать? Что важнее: консервация, реставрация, интерпретация? Можно ли наделять заповедное пространство новыми смыслами? Литературный музей способен сопрягать художественный текст с целостным контекстом культуры. Утрата самостоятельности современного чтения имеет системный характер, непосредственно влияющий на восприятие мемориальных объектов. Это концепция «усталости музея» и проблема его «омоложения», если реально оценивать перспективу сохранения интереса у массового посетителя.

<strong>Летягин</strong>: Мемориальные музеи отличаются зачастую показательной унифицированностью, что и приводит посетителя к усталости от музея. Редко в экспозиции показывают подлинные мемориальные предметы. Вещи оказываются расставленными не в соотнесении с их бытовыми функциями, без понимания смысла тех экзистенциальных «мелочей», которые провоцируют на определенное «вчитывание» и понимание собственных традиций. Многие музеи «грешат» подобными издержками. И здесь возникает очевидный конфликт: если подлинных вещей не осталось, можно ли ограничиваться предметным рядом, лишь косвенно соотнесенным с конкретной культурной эпохой? В Михайловском эта проблема решается показательно удачно.

<strong>Исупов</strong>: Чем отличается музейная вещь от не музейной? Музейная вещь получает голос. У нее органы речи возникают, и она вступает с нами в общение. Пусть в безмолвное, но, тем не менее, в формах внутренней речи или косвенной речи… Это единственное, что оправдывает существование музея как такового. Если музей со мной разговаривать не желает, мне там делать нечего. Вспомните, как нас встречает античный мрамор в Эрмитаже? Мы этим Геркулесам, этим Деметрам не нужны. Они так глубоко ушли в себя, они так самозамкнуты в этой своей прекрасной вечной Античности, что они нас и не видят. Там нет диалога. Вот нет, и все!

<strong>Корольков</strong>: Константин Глебович, а кто нас видит?

<strong>Исупов</strong>: Вот Царскосельская статуя нас видит! Поэтому этой статуе посвящена целая антология стихов. Она воспринимается как живая. Если Античность умеет с нами «говорить», провоцировать на прекрасные шедевры типа ахматовской «Царскосельской статуи», тогда она оправдывает свое назначение.

Мы здесь в большинстве своем отнюдь не специалисты по музейному делу, хотя, видимо, образовательная прагматика музея на сегодняшний день гораздо значимее всего остального. Мне кажется, что психология музея намного важнее всего остального потому, что музей живет восприятием. Восприятием, ощущением совершенно тактильным – таким соприсутствием музейной вещи. И в этой связи мы должны осознать по существу статус музейной вещи. Почему «не музейное» становится музейным? Мне кажется, данный аспект не очень легок для освещения и требует некоторого, как раньше говорили, комплексного подхода. Когда снимали «Гамлета», Смоктуновский попросил: «дайте мне какую-то подлинную вещь той эпохи». Ему дали кинжал из Эрмитажа… Вот тот кинжал, который у него на бедре, это совершенно подлинная музейная вещь, не без труда добытая из фондов музея и потом возвращенная. Она ему как-то помогла. Тактильное соприсутствие вещи преобразует не только поведение того, кто ее ощущает, но, видимо, и саму вещь. Как и когда возникал музей, из чего? Из страсти к собирательству, коллекционерству.

Мы мало и редко пишем о психологии коллекционерства, но это же интересный феномен сам по себе. Коллекционировать можно все, что угодно, включая самих коллекционеров, кстати. И вот из этой жажды накопительства и коллекционерства, из этой игры, как у Волошина или Цветаевой в коктебельские камушки на берегу моря (они безумно обожали эти игры) и рождается собирательство вещей, которые напоминают нечто, пробуждают воспоминания. Такой процесс происходит и с музейной вещью. Одно дело, когда у меня в столе валяются бабушкины очки, а если я их сдаю в музей, они наделяются символической значимостью, излучая ту семантику, которой, отродясь, у вещи не было. Это первый момент. Второй: есть «качели» между сакральным статусом вещи и секулярным. К сакральной вещи, к культовой вещи прикасаться нельзя. Самый экстремальный пример – Ковчег Завета, что и описано в Библии, в Ветхом Завете. Секулярная вещь – это одомашненная вещь, и в качестве таковой она поступает в музей. Это «обласканная» вещь, прирученная вещь, это приобщенная к человечности вещь, и, тем самым, приобщенная к тому бессмертию, которого взыскует человеческая душа. Время музея – это, примерно, то же самое время, что и время мифа (как вневременности). В мифе времени нет. Там празднуется вечная юность, и даже временные отношения, которые нужно как-то выражать, транскрибируются на языке пространства. Это маркировка пространственная, а не временная, по сути дела. Таким вот образом группируются вещи не во времени, в пространстве музейной экспозиции. Ее можно как-то перемещать, комбинировать. Но это вне временности. Когда мы присутствуем на Литургии, что мы наблюдаем? Что мы переживаем? Это «теперь» и «сейчас» происходит вечное событие. «Литургический» момент этого действа и есть время музея. Это театрализованное прошлое. Но там роль актеров исполняют вещи, которые сценографически «танцуют» в той или иной экспозиции. Это предметная хореография смыслов, предметная хореография семантически перезагруженных или перегруженных предметов. Когда мы погружаемся в эту проблематику, мы уже чувствуем себя в своей стихии. И только на этом пути можно выстроить некую философию музея. Согласны?

<strong>Летягин</strong>: Кто с вами может быть не согласен? Коллеги, еще одно замечание. Константин Глебович, мне кажется, очень точно вернул нас к проблеме, которая, по большому счету, не решена музеями до сих пор. Это проблема «вещесловия». В какой степени историческая вещь способна порождать личностные смыслы?

Современный музей оказывается в сфере не только массового интереса, но выступает отражением и выразителем определенных массовых тенденций. Именно поэтому определение современного статуса музея как института исторической памяти невозможно без учета ценностной позиции посетителя, определяющего и актуализирующего в музейном пространстве свой культурный выбор. Внимание посетителей к истории повседневности в значительной мере влияет на динамику изменения креативного потенциала музея, мемориального по преимуществу. В отличие от художественных собраний, экспозиция которых строится в широком временнóм диапазоне, музей мемориальный ориентирован предметно и биографически на хронологическую и личностную локализацию. В этом случае образный строй предметного ряда и его когнитивный потенциал не могут определяться заданными извне прагматическими установками, пусть и оформленными «сугубо эстетически». Мемориальный музей имеет особое отношение к культурной памяти, не допускающей абстрактного конструирования реальности. Это правда «жизненного мира», аутентичность «самобытного житья», «модуса существования», «образа жизни», особого рода «исповедничества». «Мемориальность» нельзя создать, все исключения из этого правила выступают примером экзистенциальной подмены.

Задача мемориального музея – «безличное вочеловечить». Повествование о субъективном опыте личности требует особого таланта. Вне логики обыденного сознания предметная среда не способна раскрыться как «универсум вещей», включенный в систему действенных, но не всегда очевидных культурных механизмов. Музейный предмет, изъятый из естественной среды своего бытования, обыденных моделей поведения, в значительной степени утрачивает потенциал исторической и информационной ценности. Объективно возникающие лакуны мемориального ряда успешно заполняются биографическим мифом – идеалом «успокаивающего осмотра». «Ложный порядок» вещей по существу выступает как их «художественное складирование», предстает как условное «сообщество предметов». Данная тенденция активно конкурирует с ключевыми теоретическими основаниями музейного источниковедения, и традиционный музей все в большей степени трансформируется в некую параллельную модель культуры, что выдвигает на первый план проблему экспозиционной подлинности.

<strong>Исупов</strong>: Лев Николаевич, позвольте реплику. Есть музеи «живые» и «мертвые». Живые можно пересчитать по пальцам. Вот музей-квартира Достоевского – живой музей. Когда меня подвели к маленькому столику, директор этого музея сказала: «Вот за этим столиком написаны “Братья Карамазовы”». Честное слово, это было потрясением для меня. Флоренский красиво сказал: первое чтение Евангелия производит впечатление золотого кирпича, упавшего на голову. Вот примерно такое впечатление сложилось у меня от этого столика, где были написаны «Братья Карамазовы». Два музея Чехова в Таганроге – это что-то ужасное. Это заплесневелые, убитые вещи… висит плащ, висит шляпа, трость… Но что из этого следует? Такова же Мойка-12, где висят не совсем уместные портреты декабристов. Ну, причем они здесь? Я понимаю, Пущин, милейший Иван Иванович, «мой первый друг, мой друг бесценный»! Это было бы здесь уместно. Но все вместе взятые – ломают семантику пушкинского мира и предметного, и духовного. Так вот, живые и мертвые музеи должны быть разнесены по рубрикам, и нужно понимать, чт<em><strong>о</strong></em> в музее делает мертвое мертвым, а чт<em><strong>о</strong></em> мертвое делает живым. Из чего слагается домашний уют? Вот так же и музей. Как реанимируя, приручить память столетий, как все это поднять в душе, запечатлеть в посетителе, чтобы он унес все это с собой и никогда не забыл. Даже Лувр при всем сумасшедшем богатстве экспонатов… слишком музеен слишком эмоционален. Выходишь совершенно растерзанный из этого музея. Ну, в общем, над этим я призываю подумать.

<strong>Летягин</strong>: К вопросу о «живом» и «мертвом»… Принципиально значимым представляется ракурс музейной критики. О музейной критике (при всей несформированности концептуальной сферы и проблемного поля) можно сегодня говорить как о намеченной и вполне определенной тенденции, имеющей в перспективе не только прикладное, но и фундаментальное значение. «Музейность» не должна вытеснять «обиходность». Экспозиционная вещь представляется в равной степени значимой в ракурсе культуры материальной и духовной. Особый смысл в этом плане приобретает аспект <em>вещесловия</em>. Отсутствие подлинных предметов в пределах мемориального пространства может быть компенсировано не словом, а точностью типологии – композиционным соответствием экзистенциального сценария, когда «вещность» выступает как «вечность». В ином случае мемориальный музей не способен противопоставить что-либо антикварному магазину или лавке старьевщика. Аксиосфера мемориального музея определяется сложным взаимодействием историко-культурных реалий – через объективность материального свидетельства к индивидуальной явленности нематериального начала. Только при этом условии в «вещесловии» музея обретается реальная ценностная связь исторической личности и современного посетителя.

<strong>Корольков</strong>: Музеи очень многолики и, казалось бы, совершенно невозможно сопоставлять музей паровозов или музей часов с музеем-усадьбой «Ясная Поляна», а музей-заповедник «Михайловское» с Эрмитажем и Русским музеем. Тем не менее, я думаю, есть проблема, которая касается всех музеев. Попытаюсь ее выразить в форме антиномии: есть «музей-гербарий», а есть «музей – живоносный источник», оздоравливающий, одухотворяющий жизнь человека. Эта антропологическая антиномия действительно противопоставляет музей, значимый для нашей жизни, и музей как собирательство, коллекционирование, не затрагивающее душу человека. Живоносность – это полузабытое слово, означающее пульсацию жизни, ее неиссякаемость. П.А. Флоренский оставил нам, как известно, замечательную работу «Храмовое действо как синтез искусств». Она написана в суровое время, когда разоряли храмы. И, конечно, перед ним стояла задача найти способы убедить разорителей отнестись к храмовым ценностям хотя бы как к произведениям искусства. При этом он пытался объяснить, что музей не способен выразить полноту духовного предназначения иконы. Некоторые его тезисы могут быть прочитаны, в сущности, как враждебные по отношению к музеям. Вот смотрите: «Музей, самостоятельно существующий, есть дело ложное», – пишет Флоренский, но из контекста понятно, что он подразумевает как раз музей-гербарий. А если музей может нести подлинную жизнь в себе, то такой музей не только имеет право на существование, но ценен для жизни человека. Флоренский не только поднял голос против умерщвления произведений, предназначенных для храма, но и аргументировал необходимость сохранения шедевров архитектуры, живописи и т.д. в их историческом, естественном ареале. Пытаясь предельно заострить мысль, он сопоставлял музейное коллекционирование с действиями орнитолога, который вместо изучения живых птиц начал бы собирать их перья. Вместо разумного синтеза музейного и храмового существования мы до сих пор сталкиваемся с их противостоянием.

<strong>Василевич</strong>: Не могу не сделать на этот счет конкретизирующее замечание. Начиная с 1994 г. Пушкинский музей-заповедник интенсивно меняется. У нас была разработана принципиально новая концепция развития музея. Первая концепция послевоенная предполагала восстановление музея. Вторая, реализуемая и сегодня, в основном была ориентирована на предстоящее двухсотлетие со дня рождения Пушкина, нужно было сделать огромный объем работ, как в парковой части, так и в экспозиционной части, а также по восстановлению недостающих архитектурных элементов. И хотя к сегодняшнему дню далеко еще не все и не везде восстановлено, решение этих задач определило третью нашу концепцию. Конечная цель ее – включение Пушкинского заповедника в список всемирного природного и культурного наследия ЮНЕСКО. Однако есть проблема. Единственный подлинный архитектурный памятник – это ансамбль Святогорского монастыря, на территории которого находятся могилы Пушкина и его родственников. А сегодня у монастыря своя «концепция» развития, и мы им мешаем. Можно ли считать, что только монастырь должен быть духовным центром Пушкинских гор? Мы надеемся, что мы будем взаимодействовать.

<strong>Корольков</strong>: Да, здесь есть очень серьезная, требующая осмысления и поиска конструктивных решений проблема. Я думаю, не только петербуржцы, но все россияне знают о дискуссии в отношении Исаакиевского собора. Аналогичным образом обстоит дело с распрями вокруг многих храмов. И следует вникать в аргументы обеих сторон. Вот Благовещенский храм Александро-Невской Лавры, это же не просто храм. Там плита, на которой читаем: «Здесь лежит Суворов». Но что получается? Там музей архитектуры города и мы приходим в музей надгробий, а не к могиле Суворова. Тут во всей остроте проблема: как соотнести существование музея и храма? Мне кажется, бережно, оптимально эта проблема решена в Кронштадте, где недавно реконструирован громадный Никольский морской собор, открытый в 1903 г. при праздновании 200-летия российского флота. Там удалось сохранить и память о погибших в сражениях моряках, вписав их имена на плиты, прикрепленные к стенам. И в то же время это храм, который выполняет функцию литургическую. Народная культура в наше время тоже нередко превращается в яркую, но безжизненную бабочку гербария. Совсем другое дело, народная культура, живущая в праздниках семьи, села, города, страны. Это совершенно иное звучание праздника, и я думаю, что дух, скажем, Пушкина живет в Михайловском, где вся природа – музей и поэзия. Дух Гете живет в Веймаре, и это тоже чувствуешь, когда бродишь по парку Веймара, а не только в музее, где его кабинет, спальня. Дух Шукшина в Сростках на Алтае. И там действительно народный праздник выплескивается в июльский день его рождения, и ты чувствуешь, что где-то рядом Шукшин.

В силах ли музея в содружестве с педагогами удерживать историческую жизнь культуры в ее естественном дыхании, а не в форме гербария? Или жизнь должна быть устремлена только вперед? Но безоглядность это опасный способ бытия и отдельного человека, и народ. Он, к сожалению, не осознается многими. Можно ведь оказаться эмигрантом в собственной стране, в собственной культуре. В связи с этим аспектом нашей темы, я еще одну мысль хочу высказать: о роли семьи в судьбах музея. Я думаю, что семья – это и есть малый музей родовой и исторической памяти, и мы в этом музее сегодня многое потеряли. Мы зачастую не чувствуем своих корней. У многих людей был семейный герб, предания, фотографии. И все это часто оказывается в небрежении. Между тем, семейный альбом – это тоже музей, память личности во всех ее проявлениях (личности отдельного человека и народа, то есть той личности, которую Н.С. Трубецкой и Л.П. Карсавин называли симфонической). Классовые противоречия, страхи преследования за сомнительную родословную привели к утрате многих семейных архивов и святая задача нынешних музеев – удержать все, что еще не утеряно, и передать потомкам.

<strong>Летягин</strong>: Замечательно, что Александр Аркадьевич затронул проблему «субъективной идентичности». Мне кажется, что для осмысления антропологии музея вневременнóй диалог исторических субъектов просто обязателен. В этом плане Герценовский Университет мог бы стать площадкой по корректировке образовательных музейных подходов, целью которых может стать актуализация диалога исторического субъекта и сегодняшнего посетителя. Это и будет действенной возможностью сохранения музея как объекта культурного наследия, живого социального института.

<strong>Грякалов</strong>: Я думаю, что важно понять обаяние музея. Почему туда хочется идти, какая сила действует? И если начинать с ближайшего – речь о музее Герценовского университета – нужно назвать имена и образы, которые привлекают к нему. Известно выражение В.В. Розанова «Где профессор, там и университет». В Герценовском университете преподавали выдающиеся ученые-гуманитарии – философ А.И. Введенский, курс психологии вел Л.С. Выготский, историю читал С.Ф. Платонов. Важно не только знать имена, но и вступить в «разговор». Должна быть антропологическая интерактивность. Это то, что затрагивает и желание, и увлечения, и страсти. Начинать надо с первичных переживаний, желания встречи, если угодно, встречи с тем, что уже может быть тронуто забвением.

Я учился в Ленинградском университете на философском факультете (специализация «этика и эстетика»). Для получения зачета по истории русского искусства нужно было провести десять экскурсий. И помню, ощущение близости, родства, интимного пребывания в музее появилось только тогда, когда я перестал Русский музей ощущать как просто музей. Музей это то, что хранит время? Как раз время в музее словно бы преодолевается, времена собраны в одном топосе, в одном месте переживания. И если иметь в виду те опасности, которые связаны с тем, что мы называем постмодерном или даже постмодернизмом, то речь идет о том, что в некотором смысле преодолевается именно время.

Почему Н.Ф. Федоров был так внимателен к музею? Музей, говорил он, есть собрание всего отжившего, мертвого, негодного для потребления, но так только для поверхностного взгляда. Именно потому, что музей есть надежда века, здесь<em> все</em> сохраняется. Для музея нет ничего безнадежного, отпетого, т.е. такого, что оживить, воскресить невозможно. Музей как феномен общего дела работает на всех страждущих. Все должны существовать. Именно в этом смысле музей как культурная и философская конструкция, где сходятся идеи и образы, чрезвычайно важен. Вспомню слова М. Хайдеггера о том, что на асфальте ничего не растет. Так вот музей это жизненное пространство, где все растет и занимает свое место.

И еще одно замечание, которое возникло уже в процессе нашего разговора. Сегодня стремятся доминировать «новые тексты»: короткие, клипированные, фрактальные. Чаще всего они не выстраивают и не стремятся выстроить никакую глубину. Они привлекают к чему-то другому. Именно музей как континуальность, где разворачиваются темы хранения и обмена памяти, может быть сопоставлен и скорректирован с новыми текстами, потому что здесь возникает чудесная аура взаимодействий и открытий, даже откровений. Музей показывает, что идея возникает в умном месте. В экспозиции сразу становится понятно, почему русский пейзаж появляется только на картинах А.Г. Венецианова. Образ появляется в единстве с ценностью и идеей – просыпается национальное самосознание. Поэтому музей в некотором смысле это особого рода синхронность, хотя, казалось бы, именно временное здесь наиболее очевидно представлено. Музей именно такое место, где все собирается, словно бы дает выход за пределы временности – разрыва на моменты. И кризис не только зона перерыва, но зона появления новых образов и смыслов. Еще раз можно вспомнить слова «где опасность, там и спасение». Метафизика живописи – это некоторая суть, некоторое суждение о возможном. И эстетический компонент жизни и культуры чрезвычайно важен именно потому, что в нем задействовано переживание. Эта чувственность отнюдь не дикая, она уложена в определенное произведение. Именно там появляется ответственность за произведенное. Человек, начиная понимать, способен воспитывать собственную ответственность – занимает неповторимое место в жизни. И тогда разворачивается та самая ответственность человека, о которой говорила Татьяна Геннадьевна. Мы здесь все оказываемся современниками.

<strong>Степанова</strong>: Мне показалась очень ценной фраза, которую сказал Алексей Алексеевич, – преодоление времени происходит в музее, хотя временное здесь представлено. Это, на мой взгляд, как раз ключевой момент, который отчасти является ответом на поставленный в начале нашего разговора вопрос о том, что есть определенные трудности работы с современной молодежью, поскольку ей свойствен клиповый тип мышления. В связи с этим я хочу подчеркнуть, что клиповое сознание – образное, не пустое, хотя оно и ориентировано на одномоментное, формальное «как», а не на «что» (в когнитивно-сциентистском, континуально-сущностном смысле). Вспомним Яна Амоса Коменского, который как раз предлагал в образовании использовать образы, картинки. Собственно говоря, еще в античное время, в эллинистическую эпоху такой способ обучения предлагался стоиком Посидонием. Напомню также, что античность прошла через революционный слом предшествующей формы сознания, свойственной архаичной культуре, последним представителем которой был Платон, хотя мы и считаем его детищем классической философской эпохи. Но все же Платон транслировал еще архаичное сознание, которое базировалось на культуре устной речи. А его ученик Аристотель уже находился в преддверии эллинистической эпохи, и был представителем совершенно новой письменно-книжной культуры. Аристотель был первым, кто начал записывать лекции Платона. И этот вопрос записи очень беспокоил Платона. В диалоге «Федр» он этой темы касается, и он даже встает на точку зрения своих противников. Он понимает, что письменные тексты очень важны, они важны для трансляции будущим поколениям. Учитывая этот исторический опыт, мы можем рассматривать современный музей (а не только библиотеку) в качестве хранителя информации и транслятора знаний. Это понимал и Павсаний, когда работал над «Описанием Эллады». Он там употребляет такой термин как ϑεωρήματα (все, что я видел). Все, что я видел, добавлял он, я должен об этом рассказать другим. Какова была его задача? Возродить дух эллинов. Если бы он знал, что этот дух будет жив до сих пор! То есть, будет жив более двух тысяч лет, хотя он и имел в виду конкретно судьбу греков и родной ему Греции. Употребленное же античным писателем слово само по себе очень интересное, в философском смысле глубокое. За ним скрывается обычай вопрошать оракула, религиозно-философское значение слова сохранялось долго. Ведь получается, что тот, кто зрит памятники, он вопрошает. И это вопрошание как бы вступает в незримый диалог, но всегда актуальный. Здесь звучат обертоны ожидания ответа, касающегося именно этого памятника, связанного с конкретными обстоятельствами жизни конкретных людей. Поэтому здесь укоренен глубоко экзистенциальный смысл, т.е. память всегда находится в живом пространстве человеческого присутствия или даже соприсутствия, что мы наблюдаем на протяжении теперь уже многих тысячелетий.

Павсаний это, конечно, символическая в историческом и в философско-антропологическом планах личность, он выполнял проект, концентрировавший общую установку греческого сознания на удовлетворение любознательности, на познание прошлого. В труде Павсания я нахожу много общего с нашей отечественной культурой. Именно музей должен поддерживать стремление к сохранению исторической памяти. И для древних греков и для современного человека музей остается средоточием, прежде всего, учености, олицетворением умственного и духовного развития человечества. Музей является транслятором памяти, в нем запечатлена мудрость предшествующих поколений. И мы должны помочь молодому поколению освоить эту мудрость.

К примеру, мы со студентами изучаем афоризмы. Это тоже своеобразные памятники. И они требуют интерпретации. Допустим, мы читаем крылатую фразу «безмолвствовать языками». Что это такое? Студенты открывают для себя тот факт, что для ее понимания необходимо увеличить свои знания, что нужно куда-то заглянуть, что-то прочитать. И это стимулирует их дальнейший интерес к Античности, в том числе к тем самым безмолвным памятникам, о которых Константин Глебович сказал, к памятникам, которые должны заговорить. Так что в пространстве Музея (можно понимать его символически) все тесно взаимосвязано, все чем-то обусловлено. Я вспоминаю музей В. Набокова и понимаю, что каждый экспонат готов заговорить, но заговорит ли – зависит от человека, который его представит. Коллекция бабочек, прекрасная сама по себе, заговорит в полную силу только тогда, когда узнаешь, что эту коллекцию собрал известный писатель, и тогда это будет не просто коллекция бабочек, она приобретет все цвета палитры творчества и биографии конкретного человека – писателя Набокова.

<strong>Игнатьев</strong>: Современный музей является выразителем идеи исторического прошлого, формирующегося в значительной степени в эпоху Ренессанса. Полагаю, что именно с этой эпохи культура начинает отбрасывать свое прошлое либо в попытке его забыть, либо в попытке сакрализовать. В этом отношении музей выступает отчасти как компенсаторный механизм, позволяющий не разрушить прошлое, но сохранить его и придать ему ценностный статус. Здесь возникает, на мой взгляд, вот какая опасность: мы делегируем необходимость нашего духовного труда условно жреческому сословию – сословию музейщиков, которые как раз и обращены к прошлому нашей культуры. В этом отношении мы будто бы совершаем благочестивый жест избавления от собственной ответственности и необходимости участия в истории. Об этом пишет Томислав Шола в книге «Вечность здесь больше не живет», которая является блестящим образцом музейной критики. На мой взгляд, музей в классическом его понимании, отчасти выпадает из контекста современной культуры с ее идеей открытого текста и неизбежностью соучастия читателя, его сотворчества с автором в создании произведения. Если эти интенции стали совершенно явным в литературоведении, в гуманитарной мысли шире, то современное музееведение от этого будто бы дистанцируется. Здесь вспоминается идея Барта о смерти автора. Однако он не предусматривает пришествие на смену традиционным автору и читателю массового читателя, который вовсе не хочет быть со-творцом, а который выступает потребителем нового качества, пытаясь стать автором самостоятельно. В этом отношении антропологический ракурс музейной критики, требующий нового взыскующего посетителя, тоже опасен тем, что вместо этого нового посетителя может прийти «непосетитель», как его называет Т. Шола. «Непосетитель» не воспринимает культурный текст как открытый, взывающий к его соучастию, а выступает в роли потребителя, бесконечно проецирующего себя на любое произведение культуры. И, собственно, это мы и обнаруживаем сегодня в ряде музеев, которые, пытаясь преодолеть кризис отсутствия интереса к тексту, к культурному наследию, пытаются переформировать себя, ориентируясь на зов времени, тем самым предлагая человеку какие-то новые способы развлечения. То есть это музей, который представляет собой своеобразное развлекательное пространство, в котором художественная, академическая и дидактическая составляющие оказываются вытесненными на периферию или вовсе упраздненными. При этом недостаток эстетического события компенсируется хорошо организованным кафе, киоском с продажей сувениров или чем-то подобным. В крайнем виде это парамузей и музей Hands-on, предполагающий активное соучастие посетителя. В этом отношении будто бы все выстраивается достаточно благополучно, потому что, наверное, одна из главных проблем, о которой и мы сегодня говорим, это проблема диалога, проблема коммуникации. И здесь возникает подмена реальной коммуникации, та подмена, при которой музеи, уже с избытком наполненные экранами, предлагают дополнительные экраны, навязывают дополнительный интерактив, но заимствуют язык интеракции из окружающей массовой культуры. Это приводит к тому, что реальные исторические и художественные артефакты остаются безмолвными. Медийность оказывается тотальной и растворяет, собственно, уникальный музейный опыт. Полагаю, что шагом на пути к решению этой проблемы может быть осмысление эстетического опыта в музее, который, охватывает все бытие человека в его целостности, поскольку исключительно академические, дидактические подходы просвещенческого толка, или современный потребительский, гедонистический подход массовой культуры, на мой взгляд, в равной степени являются тупиковыми для развития музея. В этом, наверное, и есть основная проблема – как получить в музее ответы на те вопросы, которые являются не просто современными, но своевременными.

<strong>Шоломова</strong><strong>:</strong> Мне хотелось бы обозначить еще одну проблему в нашей дискуссии, а именно современное состояние музея и как нам его оценивать. Вернее, место музея в обществе потребления. Образ «руин музея», предложенный Т. Шолой, касается разрушения самой идеи музея (или даже нашего представления о том, как исторически выглядела идея музея). Исторически музей был храмом и местом паломничества, он всегда располагался в центре города, нередко в здании бывшего дворца, как Эрмитаж, или в здании, построенном по образцу античного храма, как Британский музей. Именно этот «классический» музей имел право диктовать посетителю, чем интересоваться и к каким явлениям культуры приобщаться. Таким был Лувр с момента создания – королевский дворец, превращенный в музей, с сокровищами, к которым раньше могло приобщиться только социальное меньшинство, а теперь могут и простые граждане (из чего следовало, что вроде бы уже даже и обязаны приобщиться, раз революция предоставляет им такую возможность). Но когда музей впервые открылся, тут же началась его критика – за пошлость экспонатов и отсутствие революционной идеи в экспозиции. Пока не пришел Доминик Виван-Денон и, действительно, не преобразовал экспозицию, предложив посетителям для обозрения шедевры, расположенные по особому принципу. Видимо, он был единственным в истории директором музея, в распоряжении которого оказались одновременно почти все мировые шедевры, с которыми, правда, пришлось расстаться после падения Наполеона. В итоге не музей как социокультурный институт задал направление культурной политики на ближайшие двести лет, а отдельный человек, получивший в свое распоряжение впервые созданный музей, этой политикой умело распорядился и направил ее в определенное русло. Обычно музей воспринимается нами и описывается как квазисубъект, то есть как обладающий признаками личности, но в действительности ею не являющийся. Однако музей как социальный институт никогда не был независимым, не действовал сам по себе, и если он по каким-то причинам не зависел от государства, а его деятельность определялась «изнутри» самими сотрудниками, то все равно она зависела от особенностей личностей этих сотрудников, и очень часто – от особенностей личности одного человека.

Современная политика музеев, определяется, по устоявшемуся мнению, исключительно массовым спросом и массовым вкусом, который, опять же, по устоявшемуся мнению, невысок и невзыскателен. В какой-то исторический момент музеи во многом были переведены на самоокупаемость. Пока музеи находились на государственной дотации, они могли позволить себе поддерживать (или имитировать) элитарность и малодоступность экспонируемых предметов или произведений искусства. Но, предоставленный сам себе, музей оказывается в необходимости считаться с интересами публики. Именно с этим обстоятельством пытаются связать падение уровня музейной экспозиции и просчеты в современной музейной политике, ориентированной на массовый вкус. Об этом пишет Карстен Шуберт в книге «Удел куратора», начинающейся с утверждения, что музеи переживают «золотой век», но этот «золотой век» оказывается каким-то относительным: народ в музеи валом валит, а делает он это, потому что по каким-то причинам ему там интересно, и как раз наличие интереса и популярность вызывает сомнение и сопротивление – а все ли благополучно в музее как социальном институте, раз он так нравится большому количеству людей? Вообще-то эстетическая теория всегда настаивала на удовольствии как цели эстетического восприятия, но в современном мире эстетическое удовольствие почему-то стало восприниматься с подозрением. Если что-то нравится многим, значит, что-то с этим не так. Если людям вдруг стало интересно ходить в музей, то это может свидетельствовать только о неблагополучии современного музея. Шуберт для поддержки собственной точки зрения использовал мысль Теодора Адорно о том, что современная культурная индустрия делает вид, что подчиняется воле своих потребителей, а на самом деле фальсифицирует ее. Пресловутое «потакание вкусам публики» предполагает вовсе не предложение низкопробного продукта (что в концерте, что в музее), а некий симбиоз достаточно высокого художественного уровня и способности и желания публики воспринять предложенное, понять его, проникнуться и духовно обогатиться.

<strong>Корольков</strong>: Тогда возникает вопрос: надо ли нам Достоевского или Толстого приспосабливать к современному читателю? Или все-таки надо подтягиваться к тому, чтобы современный и будущий читатель (или посетитель музея) приобщался к уровню культуры, который позволил бы не растерять национальное и общечеловеческое богатство? К современному человеку надо, конечно, в какой-то степени приспосабливать музей, но не настолько, чтобы те ценности, которые исторически выработала культура, деградировали до потребительства массового зрителя, читателя. Вот эту опасность, видимо, надо постоянно иметь в виду.

<strong>Мартынова</strong>: Я полагаю, что когда мы говорим о музее, нужно иметь в виду два вопроса. Первый вопрос относится к тому, что отдавать в музей. Это серьезная проблема, поскольку, с одной стороны, мы передаем в музей уже ненужное человеку в повседневности, а с другой, то, к чему он испытывает наибольшее почтение. При этом далеко не всем сакральным вещам есть место в музее. Возникает проблема определения критериев, по которым вещь может быть передана в музей. Второй вопрос состоит в том, как интересно организовать пространство музея. В этом вопросе мне представляется важным осмысление границ музея, которые определяют степень его доступности для посетителей. Под доступностью в данном случае я подразумеваю, прежде всего, способ подачи материала, его «упаковку» для воспринимающего. Дело в том, что сейчас некоторые музеи ориентированы на широкую доступность для своих посетителей. Выставки нередко сопровождаются анимацией, возможностью воздействия человека на экспонаты в виртуальном пространстве. Однако насколько допустимо превращение музея в развлекательный центр? Ведь возможна ситуация, что посетитель приходит в музей только потому, что он хочет поэкспериментировать с выставленными вещами в виртуальном пространстве, попробовать максимально доступным способом преодолеть дистанцию между собой и экспонатами. Недавно была выставка в Манеже, заголовок которой звучал «Экспонаты руками трогать». Важно определить, в какой степени интерактивная организация выставки, влияет на смысл той или иной экспозиции, насколько является корректным анимационное дополнение? Вполне возможно, что анимация способствует сиюминутному наслаждению и скрывает глубину. Вопрос о том, какого человека музей формирует и есть, на мой взгляд, предмет антропологии музея.

Или другой пример расширения границ музея. Я несколько раз водила группы в Этнографический музей и столкнулась со специальными квестами для детей младшего школьного возраста. В рамках этих квестов музей планирует читать детям сказки. Однако по реакции посетителей я поняла, что отношение к этому намерению музея неоднозначное: многие обрадовались, но были и недоумевающие. Как я поняла, реакция недоумения основывалась на неожиданном расширении границ музея. Все эти вопросы свидетельствуют о необходимости определить смысл и назначение музея в современном мире.

<strong>Васинева</strong>: Я продолжу дискуссию по поводу пространства. Мне представляется, что сейчас время преодоления классического музея. И наш разговор сегодня во многом посвящен этому. А именно – сопоставлению классического и неклассического музея. Сам же переход от классики к неклассике довольно важная и актуальная тема, и она, как правило, связана с ролью субъекта и степенью его участия в процессах освоения действительности. Очевидно, что в какой-то момент классические формы перестают работать, а точнее – их одних становится недостаточно для описания полифонической картины мира современности. При этом речь идет не об отрицании классических форм, а о существенном расширении горизонта рассмотрения явлений действительности.

Если мы говорим про классический музей, то здесь, как правило, есть разные уровни восприятия: через вещи (экспозицию) и через пространство (историческое, смысловое и т.д.). В классическом музее эти уровни очень часто оказываются разделены, экспозиция может никак не коррелировать с историческим пространством здания. Значительная часть мировых музеев располагается в наполненных содержательными смыслами зданиях — это особняки, дворцы и другие постройки с глубоким и многогранным историческим подтекстом. И вот это пространственное измерение нередко оказывается в полном формальном и содержательном подчинении выставочным функциям музея. Это создает для субъекта смысловую разорванность между пространством истории и пространством экспозиции. Современный подход в формировании музейного пространства состоит в преодолении этой смысловой разорванности.

И еще один важный момент. Если мы предполагаем, что одной из значимых функций музея выступает образовательная, то пространство должно восприниматься «своим», не быть чужим и враждебным. Ребенок, приходя в музей, должен чувствовать себя уместным, пространство не должно быть для него чуждым. Между тем, музей часто становится местом запретов: экспонаты трогать нельзя, присесть отдохнуть негде. В чем тут проблема? Если мыслить музейное пространство образовательной площадкой, то возникает необходимость сближения пространства вещей, пространства истории и пространства для субъекта. И если музей, а точнее руководство музея, старается как-то включать в экспозиции историческое пространство, смысловое, то музей предстает целостным для восприятия и выполняет функцию образовательного пространства.

<strong>Игнатьев</strong>: Я полагаю, что сегодня идея музейной педагогики оказывается недостаточной, поскольку музей своим началом имеет образ античного Мусейона, т.е. образовательного заведения в лучшем смысле, обладающем способностью к целостному формированию личности. Поэтому сегодня у музея особого выбора, наверное, и нет: либо он превращается в древнехранилище, которое посвящает себя музеефикации культуры, либо он становится развлекательным центром, разрушающим ауру вещи, либо он становится университетом в самом высоком смысле.

<strong>Ляшко</strong>: Клише современных рассуждений о будущем музея – дихотомия: храм или аттракцион? Куда должен идти музей: навстречу массовому зрителю, его ожиданиям и желаниям или культивировать, «пестовать» свою элитарность. Музейный Петергоф в этом контексте являет уникальную ситуацию. Это пространство изначально задумывалось и строилось как праздничное, увеселительное, призванное развлекать, удивлять, восхищать, радовать. Летняя императорская резиденция на берегу холодного моря, фонтанный парк с шутихами, каскадами, диковинками, подсмотренными в разных концах света. Место многолюдных собраний, массовых гуляний, торжеств. Этот характер места сохранился в подлинных декорациях. Именно он музеефицирован и продолжает осмысливаться музейными средствами (примером чего является историко-культурный проект «Государевы потехи»). Сохранилось главное – подлинная фонтанная система, скульптура, дворцы, задуманные Петром Великим, уникальная ландшафтная ситуация: функциональный перепад высот, дающий жизнь фонтанам и работающий как живая сцена для разных презентаций. В этой функции сцены, эффектно презентирующей императорскую власть, Петергоф работал и во второй половине XVIII столетия и весь XIX век. Важно отметить, что исторический ландшафт включал в свой арсенал и музейные стратегии (как мемориум Петра I Петергоф осмысливался и сохранялся уже фактически сразу после кончины императора). Поэтому в дилемме «храм памяти или аттракцион» Петергоф, на мой взгляд, ощущает себя гармонично. Это исторический аттракцион, аттракцион подлинности и подлинный аттракцион.

Утрата статуса элитарности, навязываемая фактически демократизация музейного пространства, рост массового внимания и необходимость идти ему навстречу – все это в историческом опыте Петергофа было. Конструктивно и содержательно он к этому приспособлен. Посетитель Петергофа получает исторический опыт радостного погружения в праздничную толпу. Данная коллизия характерна только для конкретной локации дворцово-паркового ансамбля Петергофа в его исторических границах. Ансамбли Ораниенбаума, петергофских Островов и Александрии являют уже иную ситуацию для культурной рецепции.

<strong>Щедрина</strong>: Я хотела бы вернуться к вопросу Льва Николаевича. Какого человека мы будем воспитывать с помощью нашей музейной педагогики: приходящего в мир стабильный или сталкивающегося с интенсивно меняющимся миром? В советское время мы формировали всесторонне развитую личность, приходящую с активной жизненной позицией в мир стабильный. Человек мыслился как преобразователь. Если мы сегодня констатируем, что мир интенсивно меняется, значит ли это, что мы должны воспитывать человека пассивного? Человек, приходящий в меняющийся мир, должен быть ориентирован на пассивное созерцание? Конечно, нет. Этот пример показывает ограниченность дуальных моделей мышления (либо-либо).

Мы можем посмотреть на музей как на человека. Каждый из нас говорил о том, какой музей мы можем образовывать в меняющемся мире. Но, на мой взгляд, мы можем задать вопрос не о том, какой музей нам нужен, а какие музеи реально типологически существуют в нашем пространстве. И исходить в методологическом смысле не из того, что мы должны заново формировать некоторые правила существования новых музеев, а рефлексивно осмысливать опыт уже существующих разных типов музеев и культивировать те музеи, которые нашли свое лицо, единственное в этом мире. Так, например, Лувр не может стать неклассическим музеем, хотя при этом стремится быть современным, выставляя новые формы искусства рядом с шедеврами. А музей Орсе – неклассический музей, экспозиции которого меняются постоянно до неузнаваемости (хотя и в нем есть устойчивые элементы). Или, например, музей-квартира Altes Haus в Калининграде, где вещи можно не только трогать, но и покупать. Каждая вещь имеет цену. Вы хотите купить старинное манто? Триста евро. Или старый цилиндр? Да, пожалуйста!

Осознавать, что мир меняется, значит признавать плюрализм возможностей. И ценность современного образовательного идеала, заключается в том, что мы можем себе позволить разное одновременно, чтобы достичь единственности. Основание плюралистической концепции музейного пространства как образовательного не в том, что мир просто меняется, а мы пассивно в нем ищем стабильности, но в том, что мы можем образовывать разные – классические и неклассические типы музеев с разными концепциями. Важно чтобы каждый музей был единственным в своем роде, имел свою концепцию, и свое лицо. Мне кажется, этот подход важен для образовывания и современного человека и современного музея.

<strong>Летягин</strong>: Татьяна Геннадьевна, огромное спасибо за идею о том, что мы действительно должны подумать о многообразии музейных сценариев. А они по большому счету весьма и весьма ограничены, с чем мы сталкиваемся на практике. На самом деле, те образовательные технологии, которые предлагает музей, достаточно просты и ориентированы на весьма абстрактного посетителя. Алексей Алексеевич любит ссылаться на Ф. Степуна – его работу «Феноменология ландшафта». Настроение, которое формирует определенный музейный ландшафт, должно прорастать действенным познанием. Мне кажется, в образовательном плане именно этот ракурс оказывается показательно важным и актуальным не только для педагогического вуза. С точки зрения построения музейных сценариев есть особо уязвимая позиция, которая не актуализирована по большому счету. Это невнимание к «вещесловию», когда экспозиционные предметы представлены раздробленно, не складываются в образовательный сценарий. Здесь мы сталкиваемся с тем, что в точных науках называется «дефектом массы», когда целое оказывается меньше, чем сумма частей. Каждая экспозиционная вещь самоценна и самодостаточна, но в их сочетаемости композиционного суммарного прироста не происходит. В этом плане, мне кажется, речь должна идти о принципиально новых профессиональных задачах, корректирующих образовательных практиках. Только это может заполнить неизбежные лакуны музейной экспозиции. В ином случае дистанция между посетителем и мемориальным предметом неизбежно удлиняется. Нужно подумать о практиках, которые позволяют нам эту культурную дистанцию преодолевать.

<strong>Грякалов</strong>: Уважаемые коллеги, очень много интересных сюжетов здесь возникает (в том числе о музейной педагогике). Лев Николаевич призвал нас задуматься над тем, какие в будущем возможны рубрикации музейной педагогики. Я бы добавил вопрос об антропо-логике музея. Мне представляется, что вполне возможно наряду с рубрикой «философская антропология музея» ввести новую позицию. Я бы ее назвал «музей как сопротивление и утверждение». Действительно, музей способен сопротивляться и утверждать. В том смысле, что не нужно все сводить к чувственности и чувствам. Как раз музей дает возможность окорачивать беспредельную виртуальную герменевтику, потому что он привязывает к вещам, памяти, произведениям, текстам. Хочешь понять, что в культуре происходило, посмотри на переход смысла от одного времени к другому. Именно метафизика музея может сдерживать и обращать словно бы к самим вещам. Гийом Аполлинер, выступая против импрессионистов, говорил, что это просто рабы собственной сетчатки. А нужно в живописи проделать совершенно особенную работу – открывать смыслы. Это феноменология – представление смысла, увиденного словно бы со всех сторон. Философско-религиозная подкладка в отношении к творчеству Филиппа Малявина, проведшего юность на Афоне, или «духовного в искусстве» Василия Кандинского как раз и выводит к теме антропо-логики музея. Нужно показывать метафизический контекст, который здесь может живо присутствовать. Вот такой музей предстает как сопротивление и утверждение.

<strong>Щедрина</strong>: Я еще хотела вот на что обратить внимание. Мы все здесь присутствуем в городе-музее. Это самое главное. Кому посчастливилось родиться здесь, тот по-особому воспринимает нашу дискуссию. И сегодня, когда мы говорим о том, что мы должны разрабатывать образовательные программы, основанные на музейной педагогике, мы их проецируем на всю нашу страну, да? Но ведь не каждый человек живет в городе-музее. Человек, выросший в городе-музее и привыкший ходить «по алмазам как по песку», думает, что все так живут. Не все. И мы должны это в образовательных практиках как-то преодолевать. Город-музей образовывает человека, не говоря ни слова. Но очень мало таких городов, которые действительно воспитывают человека исторического. И когда мы создаем образовательные музейные программы, мы должны учитывать этот разрыв и как-то его преодолевать.

<strong>Летягин</strong>: Татьяна Геннадьевна, спасибо за этот важный интеллектуальный посыл. Я бы хотел сформулировать актуальный для нас вопрос: в какой степени Герценовский университет, т.е. университет педагогический, готов к такому виду инновационной образовательной деятельности? Представляется, что высказанные в ходе обсуждения точки зрения, подчеркивают неслучайность для всех нас обсуждаемого круга сугубо профессиональных музейных вопросов.

<strong>Пружинин</strong>: Я полностью разделяю вывод Льва Николаевича. Действительно, обсуждение продемонстрировало «неслучайность» выбранной для нашего «круглого стола» темы. Это проявилось и в согласии выступавших по поводу основных направлений развития музея, и в дискуссиях, в репликах по поводу конкретных форм актуализации музейной работы. Слушая выступления участников, я вспомнил, как стоял перед осколками какой-то античной посуды (это было в Пушкинском музее – в цветаевском) и думал: почему меня эта битая посуда волнует? Чем она меня трогает? Почему мне интересно на нее смотреть? Именно поисками ответа на этот вопрос мы с вами и занимались. И это действительно актуальная философская тема – центральная тема антропологии музея. Это действительно то, что сегодня нужно обсуждать, если мы хотим видеть какие-то перспективы культуры, если мы хотим осмысленно создавать современную систему образования, систему, способную формировать современного культурного человека!

Мне представляются важными две тезиса, прозвучавшие в ходе обсуждения. Во-первых, тезис о необходимости выхода музея в пространство реальной, если угодно, повседневной жизни – университетской, городской, сетевой. Это – важнейший путь возвращения музею статуса значимого культурного феномена. Выступавшие говорили о проблемах, возникающих на этом пути. Все не просто. Но «круглый стол», я думаю, убедит читателей «Вопросов философии», что иного пути нет. И теоретическим подтверждением правомерности этого вывода является (во-вторых) поддержанный всеми участниками нашего «круглого стола» тезис о том, что выполнение главной социокультурной функции музея – сохранение исторического наследия, сохранение исторической преемственности – требует сегодня новых форм музейной работы. Здесь следует пробовать, экспериментировать. И в этом плане читатели «Вопросов философии» (причем, далеко не только специалисты в музейном деле) много интересного могут извлечь из выступлений участников этого «круглого стола». На наших глазах рвется связь времен и конкретный опыт сохранения исторической преемственности сегодня важен для всего гуманитарного сообщества. Спасибо.