Есть еще одно обстоятельство, сопровождающее по сути всю историю кино, — вечное противостояние между собственными ценностями культуры и целенаправленно насаждаемой гегемонией США. Большинство стран мира (наиболее очевидно это наблюдалось, наверное, в Латинской Америке) через голливудские фильмы приобщалось к американской массовой культуре — к ее эстетическим нормам и системе ценностей. Безусловно, и раньше, и сейчас американские фильмы обладают очень привлекательным набором, включающим высочайший технический уровень, участие талантливых актеров-звезд, мастерство зрелищности, но со временем многие их достоинства превратились в штампы, стандарты, не допускающие никакого риска в виде отклонений от опробованных схем.

И — как противоположный пример, хронологически совпадающий с первым, — настоящий взлет мексиканского кино, не только не гнушавшегося своеобразием своей культуры, но даже эстетизировавшего неповторимость мира индейцев. Тогдашний бурный успех мексиканских кинематографистов, спроецировавших на киноэкран завораживающий мир латиноамериканской магической реальности, возвеличившей духовную чистоту и благородство индейцев, прежде всего связан с творчеством режиссера Эмилио Фернандеса, которого из-за его происхождения называли «El Indio», а также оператора Габриэля Фигероа и блистательного актерского ансамбля, в который входили Мария Феликс, Долорес дель Рио, Педро Армендарис и другие. В лентах Э.Фернандеса — отсветы древних поэтических легенд, экспрессивность и величие полотен монументалистов.

Теоретическое обоснование авторское кино получило в работах историков кино, кинокритиков французского журнала «Cahier du cinema». В статьях «Арт-синема как институция» Стива Нила, «Политика европейского кино и ответ Голливуду» Армана Маттелара, «Артхаус как проявление кино» Дэвида Бордвелла была сформулирована концепция авторского кино как модели европейского кино, противостоящей голливудской. При этом главной фигурой съемочного процесса, от которой полностью зависит реализация творческого замысла, становится автор, режиссер, часто совмещающий функции сценариста, монтажера, продюсера, или, по крайней мере, контролиру-ющий их работу.

Как и для Бунюэля, наиболее близкой его художественному мышлению оказалась эстетика Рамона Марии дель Валье-Инклана, одной из самых ярких фигур испанской литературы конца XIX — первой трети XX в. Театр Валье-Ин-клана он называет своими корнями, а в «эсперпенто», литературном жанре, созданным Валье-Инкланом (или, по определению Альмодовара, гротескной сатире), видит блестящее средство воплощения испанской ментальности. Жанр «эсперпенто» («esperpento» обозначает нечто абсурдное, безобразное, нелепое) имеет непреходящее значение для испанской культуры, выражая суть национальной ментальности. Это — сатирическое, фарсовое произведение, которое с помощью особого рода гротеска обнажает разные стороны жизни. Сам Валье-Инклан устами героя своей пьесы «Светочи богемы» («Luces de bohemia», 1924) говорит о том, что «эсперпенто изобрел еще Гойя… Обычные герои, отраженные вогнутыми зеркалами, представляют собой эсперпенто. Трагическую суть испанской жизни можно выразить только с помощью последовательно осуществляемой деформации… Испания — это гротескная деформация европейской цивилизации»¹⁰. Для Валье-Инклана испанская действительность сама по себе была «эсперпенто» — искаженным образом реальности с доведенными до пародии пороками современной писателю эпохи.

Что касается Валье-Инклана, то надо сказать, что ему удалось воплотить своеобразие «эсперпенто» почти во всех видах своей литературной деятельности — поэзии, прозе, драматургии, — в которых, по словам литературоведа Инны Артуровны Тертерян, «фарсовый комизм и гротеск сплавлены с социальным анализом и документальной точностью воссоздания истории»¹³. По произведениям Валье-Инклана до сих пор снимаются фильмы, а выражающее суть его эстетики невероятное сочетание фарса, гротеска с абсолютной реалистичностью стало стилеобразующей моделью для многих испанских кинематографистов. Одним из таких фильмов является «Виридиана» («Viridiana», 1961) Бунюэля, которую И.А.Тертерян назвала «произведением, как будто вобравшим в себя целую эпоху национальной культуры»¹⁴.

Пенелопа Крус в кинофильме «Возвращение»

Одним из особых знаков, отличающих его фильмы, стало то, что герои Альмодовара (а чаще, как правило, героини) всегда живут «на грани» — «на грани нервного срыва», отчаяния, недаром именно так он назвал прославивший его знаменитый фильм «Женщины на грани нервного срыва» («Mujeres al borde de un ataque de nervios», 1988); упомянем здесь и «Цветок моей тайны»(«La flor de mi secreto», 1995), «Все о моей матери»(«Todo sobre mi madre», 1999), «Возвращение» («Volver», 2006), «Джульетта» («Julieta», 2016). Или на грани между жизнью и смертью: «Матадор» («Matador», 1986), «Пого-вори с ней» («Hable con ella», 2002), «Дурное воспитание» («La mala educación», 2004), «Кожа, в которой я живу» («La piel en que habito», 2011). Конечно, нервные срывы у его героинь проявляются по-разному. Например, героиня фильма «Возвращение» (получившего бесчисленное количество наград, в том числе премии за «лучший сценарий» и «лучшую актрису» на Каннском фестивале 2006 г.) страдает, совершая при этом и почти безумные поступки, и очень рациональные. Ее роль блестяще играет Пенелопа Крус, создав образ «девушки из народа» Раймунды, хотя и живущей в Мадриде, но сохранившей деревенские обычаи и органично сочетающей самые, казалось бы, несочетаемые качества — хитрость и самопожертвование, великодушие и расчетливость, грубость и нежность. А, главное — она обладает невероятной силой духа и решимостью, помогающими ей выстоять в самых трагических ситуациях. Фильм «Возвращение» стал еще одним гимном женщине и еще одним признанием режиссера в любви к своим корням, к родной Ла-Манче, просторам ее красноватой земли, умиротворяющему вращению ее ветряных мельниц, а, главное, к ее обитателям, преданно и простодушно хранящим свои многовековые устои.

Что касается последнего на сегодняшний день фильма Альмодовара «Джульетта», участвовавшего в фестивале в Каннах 2016 г., — в нем проявилась другая ипостась нервного срыва. Его хочется назвать «тихим», «камерным», недаром режиссер изначально хотел дать ему название «Тишина» или «Безмолвие». И недаром главную роль в нем сыграла Эмма Суарес. Сама ее внешность обращает к нежным акварельным краскам, а особенности актерского дарования позволяют ей психологически тонко и непафосно воспроизвести глубокие страдания матери, разлученной с дочерью. В одном из интервью по поводу фильма Альмодовар сказал, что не позволял плакать актрисам, играющим главные роли, потому что слезы не могут передать «душевного изнеможения, возникающего после долгих лет боли». Героиня фильма живет с глубоким чувством вины, которое она испытывает из-за гибели мужа: после ссоры с ней он вышел в море во время шторма и утонул. Другой гранью ее боли стала невозможность общаться с дочерью, не простившей ей гибель отца и скрывшейся от матери. Она смогла простить только после того, как сама пережила трагедию, когда утонул ее маленький сын. Только тогда дочь написала матери письмо, в котором были строки о том, что тот, кто не пережил утрату, не может понять.

Трагический оттенок в фильмах Альмодовара приобретает бунюэлевская тема безумной любви, l’amour fou, ураганом врывающейся в жизнь, безрассудной и очищающей, единственно ценной, но и обреченной в этом мире, и неотделимой от нее смерти. Зачастую приобретая криминальную окраску, в его фильмах она превращается не в детективную историю, а в сложную психологическую драму, как, например, в фильме «Поговори с ней». Его герой — санитар Бениньо, любовь которого к женщине, находящейся в коме, совершает чудо, возвращая ее к жизни. Но, как многие испанские фильмы, он не заканчивается «хэппи-эндом». Ошибочно решив, что любимая умерла, герой картины кончает жизнь самоубийством: мир без любви для него бессмыслен. В образе Бениньо ощутимы отсветы той духовной ипостаси испанского, о которой Антонио Альмагро писал: «Особая тяга к духовному и вечному — вот испанский образ жизни. Это достигается восхождением в каждый момент жизни. Порыв к «надъестественному» порождает особый испанский способ жить нашим внутренним временем, двигаясь в каждый момент по вертикали, напрягаясь и очищаясь в единстве жизни и смерти, преходящего и вечного до такой степени, что испанец готов разорвать горизонталь текучего хода времени»¹⁵. Как и бунюэлевская Виридиана, как и многие другие герои испанских фильмов, живущие по законам своего «внутреннего» времени, герой Альмодовара гибнет, «разбиваясь о реальность».

Удивительное завораживающее пространство фильмов Альмодовара невозможно воспроизвести, «повторить» кому-либо еще, их барочная магия неотделима от его уникального творческого дара. Особенности своеобразия испанского искусства, испанской литературы остаются важным знаком проявления культурной идентичности в кино. Преломляясь сквозь века испанской культуры, они нашли художественное воплощение в творчестве кинематографистов, разделяющих точку зрения о том, что «испанский дух не способен создать трагического героя, и испанскую реальность можно отразить лишь в кривом зеркале, тем самым снижая пафосность трагедийного начала»¹⁶.