Сегодня жду моих гостей И дрогну, и сжимаю руки. Давно мне не было вестей, Но были шорохи и стуки.

Ты в белой вьюге, в снежном стоне Опять волшебницей всплыла, И в вечном свете, в вечном звоне Церквей смешались купола.

Мы странствовали с Ним по городам. Из окон люди сонные смотрели. Я шел вперед; а позади – Он Сам, Всепроникающий и близкий к цели.

<em>Александр Блок</em>

Приведенные в качестве развернутого эпиграфа стихи Блока – из его главного символистского сборника «Стихи о Прекрасной Даме» (1901–1902), который сам поэт высоко ценил. На протяжении всего своего творчества, по-разному относясь к символизму как направлению в поэзии, Блок во многом оставался подлинным символистом. Не случайно, в записной книжке от 28 июня 1916 г. он утверждал: «<em>Лучшими</em> остаются “Стихи о Прекрасной Даме”. Время не должно тронуть их, как бы я ни был слаб как художник» [Блок 1980^а, 451]. Понятно, что поэт имел в виду, прежде всего, дух символизма, которым пронизан этот сборник. При этом и в художественной критике, и в теоретических статьях он нечасто употребляет термин «символист», а себя всего несколько раз впрямую называет символистом. Так, в заметке 1910 г. о Вере Федоровне Комиссаржевской он прямо причисляет себя к символистам: «Мы – символисты – долгие годы жили, думали, мучились в тишине, совершенно одинокие, будто ждали» [Блок 1962, 415].

Ждали в данном случае появления Комиссаржевской, которую Блок причислял к стану символистов. И описывает он великую актрису в чисто символистском духе, во многом присущем его художественной критике в целом: «Да, конечно, ждали. И вот, в предреволюционный год, открылись перед нами высокие двери, поднялись тяжелые бархатные занавесы – и в дверях – на фоне белого театрального зала – появилась еще смутная, еще в сумраке, неотчетливо (так неотчетливо, как появляются именно <em>живые</em>) эта маленькая фигура со страстью ожидания и надежды в синих глазах, с весенней дрожью в голосе, вся изображающая один порыв, одно устремление куда-то, за какие-то синие, синие пределы человеческой <em>здешней</em> жизни» [Там же, 415].

Образ Комиссаржевской предстает здесь своего рода символом искусства в целом, и именно искусства символического, ориентированного на нездешние миры. А таковым Блок, как и все символисты, французские и русские, считал <em>подлинное</em> искусство. И о нем он часто говорит в теоретических и критических статьях, в первую очередь имея в виду поэзию как квинтэссенцию художественности (и наоборот, говоря о поэзии, он нередко подразумевает искусство в целом).

Символизм самой поэзии Блока особенно высоко ценил Андрей Белый, почитая себя его учеником, хотя они были одногодками, а самого Блока – родоначальником символизма. В «Прекрасной Даме», независимо от того, что или кого понимать под этим художественным символом (Белый чаще всего видел в ней соловьевскую Софию), «...была взята им (Блоком. – <em>В.Б</em>.) нота, организовавшая впоследствии целое течение символистов» [Белый 1994, 478]. Сегодня мы знаем, что не Блок был родоначальником символизма в России, и он сам, как мы увидим, не раз говорит об этом, но существенно, что так считал один из наиболее самобытных символистов, и в этом тоже была своя правда. Более того, Белый ценил его столь высоко, что посвятил воспоминаниям о нем большую книгу. В ней, в частности, он усматривает в «Прекрасной Даме» прямое развитие духовных устремлений Владимира Соловьева: «Он – поэт-символист, теоретик-практик, понявший конкретно <em>зарю</em> Соловьева, зарю наступления новой эпохи» [Белый 1995, 108]¹.

Разговор об искусстве, поэзии, символизме идет у Блока в контексте ощущения острого кризиса, в котором находилась культура начала ХХ столетия и все ее составляющие. Свою эпоху Блок называет «безвременьем» и «пошлой обыденщиной», когда люди «...стали жить странной, совсем чуждой человечеству жизнью» [Блок 1962, 68]. Если раньше, идеализирует Блок прошлое, люди стремились к свободной, красивой, религиозной, творческой жизни, и у них на первом месте были природа, искусства и литература, то теперь все это забыто. Люди обюрократились, погрязли в мелочных заботах урбанистического быта и «перестали понимать искусства». Современный мир представляется Блоку огромной паучихой на тонких ножках, внутри которой сидит «заживо съеденный ею нормальный человек» [Там же].

В годы после первой русской революции (1905) Блок, как и большая часть духовно-художественной элиты того времени, остро переживает наступление какого-то грандиозного перелома и в социальной жизни, и в культуре, и в искусстве, нередко подчеркивая, что наиболее остро кризисность этой ситуации в литературе выразил Леонид Андреев. Не самый выдающийся писатель, но таковых, убежден Блок, и не рождают переходные эпохи. Для них характерны «умственный и нравственный упадок» [Там же, 259], оскудение духовной стихии и какая-то глубинная работа внутри окровавленного, но кующего что-то новое, неведомое человечества [Там же, 249]. «Та <em>действительно</em> великая, действительно мучительная, действительно <em>переходная</em> эпоха, в которую мы живем, лишает нас всех очарований, и на всех перекрестках подстерегает нас какая-то густая мгла, какое-то далекое багровое зарево событий, которых мы все страстно ждем, которых боимся, на которые надеемся» [Там же, 257]. Мы, убежден Блок, накануне «великого бунта», великих событий. С присущей ему повышенной образностью он изображает интеллигенцию созерцающей с аэроплана извержение культурно-социального вулкана. «Так или иначе мы переживаем страшный кризис. Мы еще не знаем в точности, каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа. Мы видим себя уже как бы на фоне зарева, на легком, кружевном аэроплане, высоко над землею; а под нами – громыхающая и огнедышащая гора, по которой за тучами пепла ползут, освобождаясь, ручьи раскаленной лавы» [Там же, 359].

И этот социальный апокалипсис стал следствием того, что образовались «трещины» между человеком и природой, между самими людьми, в каждом человеке между душой и телом, разумом и волей. Именно поэтому «...во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва» [Там же, 351]. И глубинную причину всего этого катастрофизма Блок видит в научно-техническом прогрессе (как сказали бы мы теперь) «ужасающего девятнадцатого века» – века грохочущих машин, паровозов, «позитивизма и экономического материализма» [Там же, 347]. Стараясь «перекричать машину», «выкричалась» душа интеллигента, а новая еще не родилась. Поэтому умирает русская литература, да и культура в целом. Из опустошенной души русского интеллигента вырывается теперь «не созидающая хула и хвала, но разрушающий, опустошительный смех», который Блок называет «болезнью “иронии”» [Там же, 347].

В поздней статье «Кризис гуманизма» (1919) Блок констатирует, что культура, сущность которой составлял «дух музыки» и свободный индивидуализм и которая восходит к итальянскому Возрождению, завершилась победой машинной бездуховной цивилизации. В ней отсутствует «цельность», характерная для культуры. Однако Блок усматривает уже новое «культурное движение», главным в котором будет «человек-артист», преодолевший все недостатки современного интеллигента.

Поэт противопоставляет интеллигенцию «народу», относясь к ней двойственно: с одной стороны, все его симпатии на стороне по-своему понятого «народа», который «...искони носит в себе “волю к жизни”» в отличие от современной интеллигенции, пропитанной «волею к смерти», а с другой, он и себя причисляет к этой интеллигенции, оправдывая ее эстетизм и пессимизм. «Что возражу я человеку, которого привели к самоубийству требования индивидуализма, демонизма, эстетики или, наконец, самое неотвлеченное, самое обыденное требование <em>отчаянья</em> и <em>тоски</em>, – если сам я люблю эстетику, индивидуализм и отчаянье, говоря короче – если я сам <em>интеллигент</em>?» [Блок 1962, 327]. Перед нами типично символистское определение интеллигенции, под которое легко подпадает большое число интеллектуалов Серебряного века, хорошо чувствовавших наступление какого-то глобального кризиса и перелома. Блок остро ощущает и переживает духовную «болезнь» своего времени. Понимая под искусством «космос – творческий дух, оформляющий хаос (душевный и телесный мир)» [Блок 1980^а, 414], русский поэт регулярно констатирует, что искусство, как и религия, умирает [Там же, 433], а они, убежден он, наряду с философией несут в себе культуру. Так что культура тоже переживает глубочайший кризис.

Все беды культуры и человечества в целом Блок, как уже отмечалось, видит в «машинизации», которая началась в XIX в. и теперь вот-вот обрушится на головы дрожащих от ее ужасающего грохота людей – рабов этой античеловеческой, антикультурной цивилизации (см.: [Там же, 385 сл.]). «Уже при дверях то время, когда неслыханному разрушению подвергнется и искусство» [Там же, 388]. Не прошло и пятидесяти лет после этого пророчества, как оно реализовалось с мощью, которую вряд ли предвидел Блок, хотя и предчувствовал его. Сам он, однако, всеми силами своего творчества, и поэтического, и теоретического, активно боролся с надвигающимся крахом культуры.

Опору для своей поэзии Блок, как и многие его современники-поэты, стремился найти в фольклоре, в поэзии народных («первобытных», как он их называет) заговоров и заклинаний. Именно в них он усматривал эстетическую силу поэтического слова, которая основывалась на единстве человека с природой и полном согласии красоты и пользы как в народном быте, так и в народной поэзии. Народная поэзия противоположна современной («романтической»), «...потому что не знает качественных разделений прекрасного и безобразного, высокого и низкого. Она как бы все освящает своим прикосновением» [Блок 1962, 52]. И чем более она приближается к «стихиям», например к стихии любви, тем мощнее звучит, становится «золотым вызовом» темным силам. Красота и польза находятся на почетных местах в первобытной душе, их союз определяется словами: «прекрасное – полезно, полезное – прекрасно» [Там же, 51]. И это какая-то иная, более могучая красота, чем наша, робкая и уединенная. «Первобытная гармония согласует эти слова и дела; слова становятся действом» [Там же, 52].

Между тем и неутилитарную красоту подлинного искусства и поэзии Блок-символист ценит очень высоко, четко отграничивая ее (у Блока она почти синоним прекрасного, когда речь идет об искусстве) от красивого, красивости. «Смертельно <em>скучно не</em> <em>прекрасное</em>, а только <em>красивое</em>, без надобности <em>хорошенькое</em>» [Там же, 199]. Красивое лишь внешний покров, под которым нет сущности. Поэтому Блок нередко констатирует относительно конкретных художественных явлений: «Красиво, но не красота» [Там же]. А красота, в понимании Блока, это сама жизнь, и человек живет «мукой о красоте» [Там же, 261]. Прекрасное же есть выражение красоты в искусстве, и оно выше, «чем только красота и только польза» [Там же, 317]. И Блок надеется, что когда-нибудь будущая трагедия опять обретет то единство «красоты и пользы», какими отличается «древняя народная песня» [Там же, 240].

Взволновать и пленить может только прекрасное, но не красивое, мимо которого мы проходим равнодушно, ибо «прекрасное – вот мир тех сущностей, с которыми имеет дело искусство» [Там же, 474]. Оно, приводит Блок стих Пушкина, «...должно быть величаво». А отсюда и искусство должно быть величаво. Соответственно, и «...чин отношения к искусству должен быть – медленный, важный, не суетливый, не рекламный» [Там же]. Подлинное искусство заключает в себе сущность Прекрасного, о которой не знают «широкие круги публики». Поэтому они никогда не влеклись к подлинному искусству. Да им лучше и не знать «...о Данте, Эсхиле, Шекспире, Пушкине, чем разменивать их на мелкие монеты, пленяться их правдами, их нравственностями, их красивостями» [Там же], не понимая их сущности. Современная поэзия всего мира (имеется в виду поэзия «новая», символистская) так же далека от народа, как поэзия александрийских поэтов-ученых была «отчуждена от толпы» [Блок 1962, 7].

Для Блока поэзия, как уже говорилось, часто тождественна искусству как таковому. Поэтому нередко, говоря о поэзии, он имеет в виду искусство в целом, его эстетическое качество, которым для самой поэзии является <em>лирика</em>, выражающая суть искусства, да и самой жизни. Лирика – сугубо эстетическая сущность и жизни (ее «магия»), и искусства (цветоформный строй – «многоцветный узор картины»), и собственно поэзии. Лирики как носители сущности искусства, его эстетического качества, предельно далеки от людей. Обладая несметными богатствами, сами они ничего людям не раздают. Лирик в этом смысле живет по принципу <em>«Так я хочу»</em> [Там же, 133], это его святое право, он совершенно свободен в своем творчестве, и никто не имеет права требовать от него чего бы то ни было. «Он сир, и мир не принимает его». Но если <em>придут к нему</em>, то обретут очень много. «Лирик ничего не дает людям. Но люди <em>приходят</em> и <em>берут</em>. Лирик “нищ и светел”; из “светлой щедрости” его люди создают богатства несметные». Все мыслящие люди – ученые, философы, общественные деятели – питаются «плодоносными токами лирической стихии» [Там же, 132].

Между тем увлечение «лирикой», т.е. чисто эстетическим качеством искусства, может быть пагубно для его отдельных видов. Блок подчеркивает, что «ныне» писатели слишком увлеклись лирикой – «искусством передачи тончайших ощущений» (понятно, что речь идет, прежде всего, о символистах). Брызги «лирических струек» разлетелись во все виды словесности: в роман, в рассказ, в теоретическое рассуждение, в драму. Для последней, согласно Блоку, они особенно опасны: «Тончайшие лирические яды разъели простые колонны и крепкие цепи, поддерживающие и связующие драму» [Там же, 164]. В духе этих же «ядов» Блок высказывается в статье «О драме», тем самым показывая амбивалентность эстетической сущности искусства: она необходима искусству, но может привести и к чистому эстетизму при излишнем увлечении ею. В свете этого понимания Метерлинк был для Блока тонким, умным, но не гениальным лириком (ср.: [Там же, 165]).

В эстетическом сознании Блока можно увидеть определенную раздвоенность. Сам, будучи поэтом лирической ориентации, пронизанной духом символизма, он видит предельную элитарность поэзии и искусства в целом. И с этой позиции хорошо ощущает «пропасть» между искусством и жизнью (ср.: [Там же, 481]). Выступая же литературным критиком и теоретиком искусства, он стремится наметить пути преодоления этой пропасти, хотя ясно сознает, что «...великий вопрос о противоречии искусства и жизни существует искони» [Блок 1980^а, 152]. И именно поэтому на примере Пушкина Блок показывает, что роль поэта (и художника вообще, ибо дело поэта – «внутреннее – культура»; поэт – творец культуры) «не легкая и не веселая; она трагическая» [Там же].

Трагическая почти космически, ибо поэт – «сын гармонии» и ее творец. Гармония же «...есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок – космос, в противоположность беспорядку – хаосу. Из хаоса рождается космос, мир, учили древние. Космос – родной хаосу, как упругие волны моря – родные грудам океанских валов» [Там же, 153]. Вслед за Тютчевым и Вл. Соловьевым Блок утверждает: «Хаос есть первобытное, стихийное безначалие; космос – устроенная гармония, культура; из хаоса рождается космос; стихия таит в себе семена культуры; из безначалия создается гармония» [Там же]. Поэт, повторяет Блок неоднократно, «сын гармонии», и ему отведена важная роль в мировой культуре, суть которой сводится к «трем делам»: «...во-первых – освободить звуки от родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых – привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих – внести эту гармонию во внешний мир» [Там же, 154].

В бездонных глубинах духа, где человек уже и не является человеком, но чем-то иным, катятся звуковые волны; вершатся могучие процессы, подобные тем, которые образуют видимый нам мир – морские течения, горы, растительный и животный мир. Однако глубины духа заслонены явлениями внешнего мира, и поэт, чтобы проникнуть в них, должен оставить «заботы суетного света», бежать в уединенные места, чтобы там снять внешний покров со звуковой стихии, принять ее в душу. Эта стихия – стихия хаоса – чужеродна нашему миру, и задача поэта привести воспринятые звуки в гармонию слов и звуков. А дальше начинается, возможно, один из наиболее трудных для поэта этапов – внесение добытой и воссозданной гармонии в мир в форме своих произведений. Блок, опираясь на Пушкина, пишет, что в этот момент «...происходит столкновение поэта с чернью» [Там же, 156]. При этом под чернью Блок понимает не людей «от сохи» – не «простые осколки стихии», которым и дела нет до того, чем занимается поэт, но тех, кто по своему образованию и положению должны понять поэта, ибо призваны служить культуре, но не понимают, а значит, и культуре не служат. Вроде Бенкендорфа, Тимковского, Булгарина, т.е. чиновников от культуры. Именно за ними на века остается кличка «черни»: за всеми, кто мешает поэту (= художнику) выполнять его миссию.

Чернь, согласно Блоку, цитирующему здесь Пушкина и солидарному с ним, требует от поэта служения миру, требует от него «пользы», чтобы он «сметал сор с улиц», «просвещал сердца собратьев» и т.п. [Там же, 157], тогда как дело поэта более высокое – созидание и внесение в мир гармонии. «Дело поэта вовсе не в том, чтобы достучаться до всех олухов; скорее добытая им гармония производит отбор между ними, с целью добыть нечто более интересное, чем среднечеловеческое из груды человеческого шлака. Этой цели, конечно, рано или поздно достигнет истинная гармония; никакая цензура в мире не может помешать этому основному делу поэзии» [Там же, 158]. А под поэзией здесь, как и во многих других случаях, Блок понимает искусство в его сущности, которую в данном случае он обозначил понятием гармонии. Свою речь «О назначении поэта» он начал словами: «...сущность поэзии, как всякого искусства, неизменна» [Там же, 153] и закончил размышлениями опять же <em>об искусстве как таковом</em>, актуальными и сегодня: «Мы умираем, а искусство остается. Его конечные цели нам неизвестны и не могут быть известны. Оно единосущно и нераздельно. Никаких особенных искусств не имеется; не следует давать имя искусства тому, что называется не так; для того, чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать» [Там же, 160]. Последние «три простых истины» Блок провозглашает как бы «ради забавы», имея в виду, что в его время они вроде бы общеизвестны, но хорошо ощущая: эта «общеизвестность», увы, мало что значит, и художника снова и снова направляют «сметать сор с улиц», а искусством называют то, что к нему не имеет никакого отношения.

Несколько иной ракурс художественного творчества от лица своего лирического героя – поэта – Блок дает в стихотворении «Художник» (1913). Здесь поэт предстает улавливающим особый космический звон, получающим никому не доступное сокровенное знание о прошлом и будущем:

Длятся часы, мировое несущие. Ширятся звуки, движенье и свет. Прошлое страстно глядится в грядущее. Нет настоящего. Жалкого – нет.

Поэт знает, что в «неизведанных силах» духовного мира зарождается какая-то «новая душа», но сам, своим «творческим разумом», убивает ее в зачаточном состоянии подрезает ей крылья и помещает в железную клетку произведения.

И замыкаю я в клетку холодную Легкую, добрую птицу свободную, Птицу, хотевшую смерть унести, Птицу, летевшую душу спасти.

Зевакам под окном с клеткой нравится эта поющая заученные песни плененная птица, но поэт-то знал ее другой, свободной, да, вот, вынужден был лишить свободы и вольных песен, чтобы явить ее людям («И с холодным вниманием / Жду, чтоб понять, закрепить и убить»). Творец, создавая свое произведение, воплощая «неописуемое явление» в чувственно воспринимаемые формы, не может не убить дух этого явления, его сущность.

И не об этом ли писали многие поэты? Тютчев – о том, что «мысль изреченная есть ложь»; Цветаева: «Да вот и сейчас, словарю / Предавши бессмертную силу – / Да разве я <em>то</em> говорю, / <em>Что</em> знала, – пока не раскрыла / Рта, знала еще на черте / Губ, той – за которой осколки…» («Куст»). Художник знает значительно больше, чем умеет передать в своем произведении, убеждены поэты. Современная эстетика может ответить им, что это и так, и не совсем так. Да, поэт, вероятно, знает и видит значительно больше, чем, с его точки зрения, ему удается выразить в стихах. Однако если у него получилось высокохудожественное произведение, то умный, эстетически подготовленный реципиент воспримет в нем нечто такое, что, казалось бы, и не прописано в его внешней форме, нечто, находящееся <em>за</em> ней. В этом смысл подлинной символизации в искусстве, хорошо прочувствованный символистами.

В своих статьях и рецензиях Блок много внимания уделяет театру и литературе своего времени, остро при этом ощущая кризисность ситуации, в которой они, прежде всего в России, находятся (подробнее см.: [Блок 1980^б; Родина 1972]). Театр, как известно, с юности привлекал внимание Блока, он даже хотел стать актером и играл в любительских спектаклях. Анализируя русскую драму как жанр, Блок делает неутешительный вывод: «Итак, русские драматурги не владеют настоящей техникой драмы» [Блок 1962, 171]. Им не удается на должном уровне выразить жизнь с ее острыми и глубокими противоречиями; в их произведениях «...почти всегда отсутствует цельность». Произведения состоят как бы из разрозненных кусков. Это касается как классической русской драмы, так и символистской. И зачастую состояться русской драме мешает изобилие в ней «лирики», которую, как мы видели, Блок высоко ценит в искусстве, но убежден, что в драме она нередко мешает состояться крупному и масштабному произведению. Кажется, только Чехову, согласно Блоку, лирика не помешала создать подлинные драматические произведения.

Нелестно отзывается Блок и о театральных режиссерах своего времени. Они так сильно искажают авторский замысел, что автор, пришедший посмотреть спектакль по своей пьесе, «...зачастую не может от изумления произнести ни одного слова» [Там же, 250]. Искажение пьес в театре стало привычным делом. А между тем театр, по глубокому убеждению Блока, не развлечение. Блок резко отграничивает подлинный театр от развлекательных жанров кафешантана и «оперетки». По самой сути своей театр, согласно русскому поэту, важнейшее из искусств; в нем воплощается основа искусства, выражающая значимые проблемы жизни. Театр, как ни один из видов искусства, далек от декадентской формулы «искусство для искусства». К нему Блок считает уместным применить даже евангельскую образность: «...театр – это сама плоть искусства, та высокая область, в которой “слово становится плотью”. Вот почему почти все, без различия направлений, сходятся на том, что высшее проявление творчества есть творчество драматическое» [Там же, 270].

Особое внимание в театре Блок уделяет контакту сцены со зрительным залом, метафорически именуя их женихом и невестой и требуя от них взаимной любви и проникновения в тайну. «Пусть зал и сцена будут как жених и невеста: из взаимной игры взоров, из красования друг перед другом рождается любовь. Пусть непрестанно на сцене искусство страстно обручается с тайной, и пусть искры чудес такого обручения залетают в зрительный зал. Пусть каждый уходит из театра влюбленным и верным земле» [Там же, 96]. Подобную атмосферу Блок ощутил в петербургском театре В.Ф. Комиссаржевской на представлении «Сестры Беатрисы» Метерлинка, что и дало ему повод высказаться об идеальном театре.

Не менее высоко, чем театр, ценит Блок литературу, предъявляя к ней тоже, может быть, завышенные требования. Литература, убежден он, должна быть «служением», т.е. призвана осознавать, что главными ценностями являются «мир и человек» [Там же, 440–441]. Только в этом случае она будет выполнять свое предназначение. Русская же литература пока далека от такого понимания. Она пребывает в младенческом состоянии. А Блок требует от писателя, чтобы он имел ощущение своего «пути» и «ритма», чтобы он, начав с «истинности жизни», стремился к «правде жизни» и чтобы в конце концов создавал произведения «исповеднического» характера. «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он <em>сжег</em> <em>себя дотла... </em>может стать великим» [Там же, 278].

Столь высоко ставя театр и литературу, Блок видит и в театральном деятеле, и в писателе именно художника как творца искусства как такового. В речи «Памяти В.Ф. Комиссаржевской» он, именуя русскую актрису «художницей», дает свое определение художника, которое в силу его значительности и точности стоит привести целиком. «Художник – это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; тот, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только <em>первый</em> план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя» [Там же, 418]. Понятно, что под этим определением подписался бы любой символист. И Блок не скрывает, что это символистское определение, ибо, согласно его пониманию, «символист есть синоним художника» [Там же].

Оценивая театр, литературу, поэзию как выдающиеся по сути своей достижения человеческого духа, Блок постоянно имеет в виду сконцентрированный в них смысл художественного творчества как стремящего выразить в доступных восприятию формах нечто находящееся далеко за ними, просвечивающее сквозь них и более высокое, чем обыденная действительность («первый план мира»). Именно поэтому, как мне представляется, Блок нечасто употребляет достаточно затертые в его время (что он сам неоднократно подчеркивал) термины «символизм» и «символист»². Говоря об изобразительном искусстве, литературе, театре, поэзии, он, как и большинство символистов, чаще всего имеет в виду их символическую сущность как что-то само собой разумеющееся. При этом он далеко не всегда собственно символистское творчество ставит выше того искусства, которое именует «реалистическим». В рецензии на книгу стихов Эмиля Верхарна (в переводах В. Брюсова, 1906 г.) Блок различает два пути современной поэзии: путь поэтов, пребывающих в грезах и призрачных снах, не приемлющих мира, и путь, на котором поэзия открывает объятия миру, приемлет его целиком. Верхарна Блок относит к поэтам второго пути, и его симпатии на стороне подобной поэзии [Блок 1962, 627]. А под поэтами первого пути он, конечно, имел в виду некоторых «расхожих» символистов и декадентов-подражателей, стремящихся уловить лишь поверхностные элементы символистского языка. Подлинных же символистов, а к ним он относит и Верхарна, и себя самого, Блок ценил высоко, хотя и видел, что их творчество находится в определенном кризисе – в стадии «лиловой антитезы», как он ее именует.

С упоминанием этой метафоры мы подходим к главному символистскому тексту Блока – докладу-статье «О современном состоянии русского символизма» (1910). Эту хорошо известную работу надо рассматривать в контексте доклада Вячеслава Иванова «Заветы символизма». Причем следует иметь в виду и ответ Валерия Брюсова на оба доклада «О “речи рабской”, в защиту поэзии» (того же 1910 г.). Все три русских символиста попытались выразить в этих статьях сущность своего понимания символизма.

Содержание доклада Иванова вкратцеможно свести к следующему. В древности мудрецы и теурги знали «язык богов», с помощью которого выражали доступные им знания о мире духовном, более реальном, чем наш видимый мир. Слова были наделены сакральной энергией. Со временем этот язык был забыт – нынешний наш язык перестал быть «равносильным содержанию внутреннего опыта» [Иванов 1974, 589]. Символисты, а их предтечей Иванов считает в первую очередь Тютчева, осознали, что их творчество должно уже на новом, поэтическом уровне возродить сакральное значение языка для выражения знания о сокровенном мире, которое они ощущают в себе. Поэт, убежден Иванов, всегда религиозен, обладает божественным знанием, он <em>теург</em> и должен осознавать себя таковым. Сила символистов в том, что они это <em>осознали</em>: почувствовали себя посредниками между мирами ноуменальным и феноменальным, выразителями знания о высшей реальности, которую Иванов обозначает как realiora. Именно поэтому символисты проторяют путь для перехода от искусства к более высокому – мистическому – уровню приобщения к «реальнейшему» миру в мистерии будущего³. На пути к этому грядущему <em>синтезу</em> («синтетическому моменту») символизм, согласно Иванову, проходит две стадии («два момента») – <em>тезы</em> и <em>антитезы</em>. Первый, «оптимистический», момент характеризуется внезапно открывшимся художнику знанием о мире ином. Здесь высветились «стройные соответствия» (бодлеровские «correspondances») между мирами, повеяло новыми духовными откровениями, которые художник должен был уже как теург воплотить в «мистическом реализме». Поэтому, утверждает Иванов, символизм не хотел быть «только искусством», он жаждал большего. Однако перед этим он должен был пройти религиозно-нравственное испытание антитезы, когда в творчестве многих символистов «послышались крики последнего отчаяния», и поэты вместо превращения в теургов погрузились в романтические грезы [Там же, 599]. Тем не менее Иванов верит в грядущую мистерию как «воплощенную реальность» символа и мифа [Там же, 602–603].

Блок, с первых же слов объявляя себя символистом («мы, русские символисты, прошли известную часть пути» [Блок 1962, 425]), подтверждает свое полное согласие с позицией Иванова и в своем докладе собирается лишь конкретизировать и пояснить отдельные его положения. При этом из трех «моментов» символизма по Иванову он останавливается только на первых двух; о грядущем синтезе практически ничего не говорит. Точнее, он предвидит какое-то будущее у символизма, но не конкретизирует и не называет его. На этапе тезы, согласно Блоку, символист находится в волшебном и исполненном соответствий мире, все тайны которого открыты ему. Он носитель особого знания: «...символист уже изначала – теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие» [Там же, 427]. В этот период поэт-теург пребывает в «лазури Чьего-то лучезарного взора», который, как меч, пронзает все миры и доходит до поэта «сиянием Чьей-то лучезарной улыбки».

Здесь Блок цитирует стихи Вл. Соловьева о «Лучезарной Подруге», которая удостоила его тремя «свиданиями», и мы понимаем, что Блок имеет в виду соловьевскую Софию (Вечную Женственность), которой, не называя по имени, и сам Блок посвятил свои «Стихи о Прекрасной Даме». Именно луч-меч-улыбка Софии освещает открывшиеся поэту-символисту, но скрытые от обыденного сознания миры и окрашивает их пурпурно-лиловым цветом. Это цвет «тезы». Однако поэт (поэзия символистов) недолго пребывает в этом блаженном, музыкальном, райском теургическом вéдении. Кто-то как бы перерезает золотой луч, миры, пронизанные им, теряют свой пурпурный оттенок, и все погружается в «сине-лиловый мировой сумрак», который, по Блоку, хорошо изображал Врубель. Будь я художником, пишет он, я бы выразил это состояние так: «...в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз» [Блок 1962, 429].

София и ее золотистые дары «скончались» на стадии антитезы; на ней, согласно Блоку и Иванову, и находится в 1910 г. русский символизм (на стадии «часа великого полдня», согласно Блоку [Там же, 425]). В лиловом сумраке новых миров тоже «полно соответствий», хотя их законы иные, чем в том, где символист был озарен золотым лучом «тезы». Внутренний мир поэта наполняется демонами (или «двойниками»), которых он подчиняет своей воле и заставляет вылавливать из лилового сумрака образы своей поэзии: кто принесет тучку, кто вздох моря, кто священного скарабея или крылатый глаз. «Все это бросает господин их в горнило своего <em>художественного</em> <em>творчества</em> и наконец, при помощи заклинаний, добывает искомое – себе самому на диво и на потеху; искомое – красавица кукла» [Там же, 429]. Волшебный мир, констатирует Блок, превратился в балаган, где играет сам поэт со своими куклами. Он превращается в создателя и водителя марионеток, а жизнь делает искусством (что особенно ярко выражено в европейском декадентстве, в скобках замечает Блок). «Жизнь стала искусством, я произвел заклинания, и передо мною возникло наконец то, что я называю “Незнакомкой”: красавица кукла, синий призрак, земное чудо. Это – венец антитезы» [Там же, 430].

«Ecce homo!» – применяет (правда, в скобках) Блок к поэту (и к самому себе) слова Пилата о Христе, претерпевшем страдания. Что здесь? Легкая ирония или действительное сострадание к страстотерпцу – поэту-символисту, который создает не живое, не мертвое, но «синий призрак» демонической природы? Скорее второе. Ибо Незнакомка («И веют древними поверьями / Ее упругие шелка, / И шляпа с траурными перьями, / И в кольцах узкая рука») – «...это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это – дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового» [Там же, 430], само же «искусство есть <em>Ад</em>» [Там же, 433]. Поэтому поэт-символист – подлинный страстотерпец, крещеный от рождения «огнем и духом» символизма.

На этапе антитезы «пророки» тезы пожелали стать «поэтами» и – здесь Блок цитирует своего «учителя Вл. Соловьева» – «речью рабскою» заменили «восторг души», а «Святыню Муз» – «шумящим балаганом» и этим обманули глупцов⁴ [Там же, 433]. Таково, согласно Блоку, современное состояние русского символизма. Есть ли из него выход и нужен ли он? Как поэт Блок восхищается лиловым демоническим миром искусства, ибо «искусство есть чудовищный и блистательный Ад», из которого художник и выводит свои образы, но часто сходит с ума («в черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры») и погибает [Там же, 434]. Однако как мыслитель Блок надеется на возвращение золотого меча-луча и видит путь к этому через духовное опрощение – «ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовную диету» [Там же, 436].

В «защиту поэзии» от своих коллег-символистов-«теургистов» выступил Валерий Брюсов, сам считавший себя символистом. Он убежден, что «символизм» как направление в искусстве, как «метод искусства» «<em>хотел быть</em> и всегда <em>был только искусством</em>» [Брюсов 1975, 178]. А теургия и теурги – это нечто совсем другое, не имеющее отношения ни к искусству, ни к символизму. И речь у символистов не «рабская», а высоко поэтическая (в качестве примеров он ссылается и на поэзию самих радетелей теургии Иванова и Блока, которых высоко ценит: «Вячеслав Иванов и А. Блок – прекрасные поэты; они нам это доказали»). В стремлении своих коллег по поэтическому цеху превратить поэзию в теургию он видит опасность опять подчинить искусство религии и провозглашает, как он пишет, «азбучную истину»: «Искусство автономно: у него свой метод и свои задачи. Неужели, после того как искусство заставляли служить науке и общественности, теперь его будут заставлять служить религии! Дайте же ему, наконец, свободу!» [Там же].

Справедливости ради нужно сказать, что Блок сам мог бы подписаться под этими словами. И в своем поэтическом творчестве, и в своей критике он всегда, как мы уже могли убедиться, оставался на позициях свободного, нетенденциозного (в любом смысле) творчества. Слово «теург» он использовал, кажется, только однажды в указанной статье, да и слова «символизм» и «символист» употреблял нечасто и далеко не всегда в апологетическом духе. У него были периоды, когда он достаточно критически отзывался о символистах и символизме. Со своим докладом он выступил, как писал позже, по просьбе Вяч. Иванова, чтобы поддержать его концепцию. В свою очередь Брюсов, отрицая «теургизм» в символизме, хорошо знал, опираясь на европейских символистов, что символисты обладают особым знанием и умением выражать в поэтических намеках «незримое», сверхчувственное. Так что полемика между ним и его коллегами по цеху шла в какой-то мере «о словах».

Возвращаясь к Блоку, нужно еще раз отметить, что, не увлекаясь слегка скомпрометированной в его время терминологией, он, по сути своей, оставался поэтом-символистом и на протяжении всей жизни время от времени не без симпатии говорил о символизме как художественном направлении. На раннем этапе своей критической деятельности Блок находился под сильным влиянием идей Вяч. Иванова, разделял его понимание символа и сущности поэзии, что и подтвердил в докладе 1910 г.

Хорошо понимая достоинства и недостатки главных литературных направлений того времени – реализма и символизма – и стремясь объединить достоинства того и другого в своем творчестве, Блок показывает, что их представители втайне устремлены друг к другу. «Реалисты тянутся к символизму, потому что они стосковались на равнинах русской действительности и жаждут тайны и красоты. Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух “келий”, им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы» [Блок 1962, 206]. И перечисляет имена и работы известных символистов, у которых наиболее ярко намечена эта тенденция: Д. Мережковского, Н. Минского, К. Бальмонта, В. Брюсова. Сам Блок в неменьшей степени испытывал ту же потребность. Именно поэтому так ценны его критические замечания – изъяны символизма были ему и известны, и понятны.

Примечательно, что Блок в своих критических работах, касающихся символизма и его представителей, сам прибегает к символистской образно-поэтической форме. Говоря о лирике как о сущности поэзии и искусства вообще, он рисует чисто символистский образ первого лирика, буквально «списывая» его с картины Врубеля⁵: «Среди горных кряжей, где “торжественный закат” смешал синеву теней, багрецы вечернего солнца и золото умирающего дня, смешал и слил в одну густую и поблескивающую лиловую массу, – залег Человек, заломивший руки, познавший сладострастие тоски, обладатель всего богатства мира, но – нищий, ничем не прикрытый, не ведающий, где приклонить голову. Этот Человек – падший Ангел-Демон – <em>первый</em> <em>лирик</em>» [Блок 1962, 131]. Вообще демонические образы и мотивы Лермонтова и Врубеля постоянно привлекали внимание Блока и именно как сугубо символистские. При этом он видел исходящую от них опасность, подчеркивая, что как раз они и были причиной гибели Лермонтова и безумия Врубеля. Но такова судьба всех подлинных художников: «Падший ангел и художник-заклинатель: страшно быть с ними, увидать небывалые миры и залечь в горах. Но только <em>оттуда</em> измеряются времена и сроки; иных средств, кроме искусства, мы не имеем. Художник, как вестник древних трагедий, приходит оттуда к нам, в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на лице» [Там же, 424]. Блоковские статьи и речи о Врубеле, Комиссаржевской, Бальмонте, Кузмине, Минском, Ибсене, Метерлинке, Соловьеве, Брюсове демонстрируют самую тесную связь его с символизмом, ничуть не меньшую той, что была в его раннем поэтическом творчестве. Да что в раннем! В стихотворении «К Музе» (1912) он ощущает себя находящимся в той самой «антитезе», о которой они говорили с Ивановым:

Есть в напевах твоих сокровенных Роковая о гибели весть. Есть проклятье заветов священных, Поругание счастия есть. И когда ты смеешься над верой, Над тобой загорается вдруг Тот неяркий, пурпурово-серый И когда-то мной виденный круг. Зла, добра ли? – Ты вся – не отсюда. Мудрено про тебя говорят: Для иных ты – и Муза, и чудо. Для меня ты – мученье и ад.

Размышляя о пути, проделанном символизмом в первой декаде ХХ в., Блок в статье «Три вопроса» поднимает тему формы, содержания и цели – трех главных «вопросов» искусства: как? что? зачем? – в творчестве символистов. Вывод Блока: в вопросах формы и содержания они достигли значительных высот, но вот ответ на вопрос «Зачем?» фактически оставили открытым, призывая ответить на него будущее искусство, которое и объединит красоту и пользу [Блок 1962, 233–240].

Истоки символизма поздний Блок усматривает в романтизме: он «...связан с романтизмом глубже всех остальных течений» [Блок 1980^а, 225]. А под романтизмом понимает не только направление в искусстве (и его тоже, конечно), но и динамическую сущность культуры вообще, которая борется со стихией хаоса и одновременно любит ее, подпитывается ею. Романтизм – это постоянное «восстание против материализма и позитивизма». «Романтизм и есть культура» [Там же, 223]. Соответственно, и символизм для Блока – это в конечном счете сама культура, пронизанная духовными стихиями.

В свете подобного понимания символизма и искусства в целом Блок и подходит к анализу произведений большинства своих современников. Он хвалит Кузмина за «лирическую драму», проникнутую очаровательной грустью и тончайшими ядами иронии [Блок 1962, 184], за нежность его стиха [Там же, 289]. Метерлинк значим для него тем, что «...открыл тихую дверь, и сквозь нее мы прислушиваемся к звуку чистой, хрустальной влаги искусства» [Там же, 195]. Он ценит Ремизова за то, что его «темная стихия» «...озарилась внезапно голубым сиянием: дно какой-то дикой, исстрадавшейся и испуганной души стало видно в прозрачном свете, как в предвесеннем, чистом и благоуханном воздухе нестеровских картин» [Там же, 227]. Лучшие стихи Минского «...полны глубокой и успокоенной грусти, полной разочарованности в земном и тоски по неземному» [Там же, 283]. У Сологуба Блок подчеркивает отсутствие какой бы то ни было пряности и мишуры, без которых не обходится ни один современный поэт; ему ведомо <em>«очарованье без красоты»</em> [Там же, 285–286]. Много внимания уделяя всем периодам творчества Ибсена, Блок убежден, что «...вера и воля Ибсена, и всякого художника, покоится в лоне “вечно-женственного”» [Там же, 313], душа же его «полна демонов», которые «...тем и ужасны, что все пленительны и красивы» [Там же, 316]. «Рыцарь-монах» Владимир Соловьев занес «золотой меч над временем» [Там же, 450]. И, наконец, вот что он пишет о Брюсове, о его сборнике «Венок»: «Здесь навеки нет исходов, нет “порогов ощущений”. Здесь тишина поет, и мука сладка, и зеркала Смерти и Любви бесконечно углублены друг другом; и четыре реки отделяют от “радости плясок”, от жгучей ненужности объятий, от “предпочтенья утомленья, пресыщенья”» [Там же, 603].

В художественной критике (как и в эстетике в целом) Блок, по сути, предстает теоретиком символизма, манифестирующим свою позицию сам<em>о</em>й (символистской) образностью этих критических произведений. В подтверждение тому приведу еще пару цитат. Вот начало рецензии (впрочем, и вся она в этом духе) на «2-ю Симфонию» Андрея Белого: «Все это снилось мне когда-то. Лучше: грезилось мне на неверной вспыхивающей черте, которая делит краткий сон отдохновений и вечный сон жизни. Просыпаясь внезапно, после трудов и сует, я подходил к окну и видел далеко, в резких тенях, точно незнакомые контуры зданий. А наверху шевелилась занавеска, готовая упасть, скрывая от меня сумерки богопознания!» [Блок 1962, 525]. А теперь о книге стихов Брюсова: «Книга выведена в мир каким-то скрытым от нас пестротонным началом – стимулом ее переливчатого движения, неумолчного звона. Кто-то светлый прошел ранним утром и зарыл <em>клад</em> на неизвестном месте. Мы видим следы на росе. Мы срываем цветы. Который из них возник над кладом? Они молчат в красоте одиночества – безответны – жалят молчанием… Может быть, этот ответит?» [Там же, 533].