Инкогерентность как характеристика стихотворного текста (к трактовке образной системы О. Мандельштама)

Москвин Василий П.

doi:10.31857/S241377150016296-8

1

Введение

2

Общеизвестен тот факт, что начиная с определенного периода в текстах О. Мандельштама (далее ОМ) появляются “необычные словосочетанияˮ [1, с. 51] и, соответственно, темные места, с трудом поддающиеся истолкованию. Естественным представляется предположение о том, что: 1) одной из доминант поэтики ОМ является установка на затемняющую инкогерентность; 2) выявление типовых источников и основных видов инкогерентности приведет к созданию аналитической платформы, которая не только покажет и подскажет векторы возможных толкований темных мест поэтического текста, но и обеспечит системный подход к их пояснению.

3

1. Источники инкогерентности

4

Под когерентностью [лат. cohaerens ‘взаимосвязанный’] принято понимать грамматическую и семантическую согласованность частей текста, в частности фраз, словосочетаний и, на “микроуровнеˮ, отдельных слов¹. В трактате Исидора Севильского читаем: “Oratio dicta, quasi oris ratio [...]. Est autem oratio contextus verborum cum sensu. Contextus autem sine sensu non est oratio, quia non est oris ratioˮ ‘Речь произносимая подобна устам разума […]. Речь есть слов сплетенье со смыслом; текст без смысла не есть речь, ибо он не является гласом разума’ [3, с. 12]. За таким представлением о языке стоит sensus communis, δόξα, букв. ‘общее мнение’², в изначальном смысле – мнение “обычного человека (the ordinary man)ˮ [4, с. 2], с позиции здравого смысла (а потому зачастую небезосновательно, см. раздел 6) скептически оценивающее тексты с ослабленной и даже, что присуще стилистическому герметизму, нулевой когерентностью, сводящей смысл и понятность (ясность) речи к минимуму, если не ad nihilum.

1. О подходах к определению данной категории см., напр., обзор: [2, c. 137–150, 236–285].

2. Cf. παράδοξος ‘неожиданный’ < παρά 'против’ + δόξα ‘общее мнение’.

Под когерентностью [лат. cohaerens ‘взаимосвязанный’] принято понимать грамматическую и семантическую согласованность частей текста, в частности фраз, словосочетаний и, на “микроуровнеˮ, отдельных слов1. В трактате Исидора Севильского читаем: “Oratio dicta, quasi oris ratio [...]. Est autem oratio contextus verborum cum sensu. Contextus autem sine sensu non est oratio, quia non est oris ratioˮ ‘Речь произносимая подобна устам разума […]. Речь есть слов сплетенье со смыслом; текст без смысла не есть речь, ибо он не является гласом разума’ [3, с. 12]. За таким представлением о языке стоит sensus communis, δόξα, букв. ‘общее мнение’2, в изначальном смысле – мнение “обычного человека (the ordinary man)ˮ [4, с. 2], с позиции здравого смысла (а потому зачастую небезосновательно, см. раздел 6) скептически оценивающее тексты с ослабленной и даже, что присуще стилистическому герметизму, нулевой когерентностью, сводящей смысл и понятность (ясность) речи к минимуму, если не ad nihilum.

5

Чтобы выявить сферу действия категории неясности, подразделим стилевые техники на те, которые: 1) не допускают неясности: а) научный стиль, который должен быть понятен для специалиста; б) деловой, неясность которого служит почвой для инотолкований; в) публицистический и разговорный, рассчитанные на sensum communem “обычного человекаˮ, т.е. избегают неясности; 2) допускают неясность: это художественная, в частности поэтическая речь, где категория неясности обретает эстетическую значимость.

6

Внутри категории непонимания целесообразно различать: 1) непонятность (неясность, темноту) текста, для адресата очевидную и им осознанную: Он опыт из лепета лепит И лепет из опыта пьет; 2) недопонимание, когда произведение понято не до конца: а) подтекст (напр., интертекстуальный намек) не воспринят; б) словесный образ принят буквально, гипостазирован или вовсе не замечен. В случае (2) следует говорить о кажущейся ясности.

7

Г. Фридрих, характеризуя базисные установки (“предикатыˮ) поэзии, утверждает: “Есть высшие предикаты – гармония, эвфония. Современный конфликт между языком и содержанием решается, безусловно, в пользу первого [...]. Вербальная магия не запрещает ради эффекта околдования разбить, распылить мир на фрагменты. Темнота, инкогерентность становятся предпосылками лирической суггестииˮ [5, с. 34]. Между тем, было бы упрощением вопроса полагать, что темнота и инкогерентность текста являются исключительно результатом “[…] капризов сюрреалистического воображения, которое отдано в безраздельную власть самых случайных созвучий […]ˮ [6, с. 7]. Думается, что инкогерентность нельзя сводить к случайности, ее источники – к “созвучиямˮ, и то, и другое – к стихотворной речи. Основные источники инкогерентности могут быть заданы следующей типологией:

8

1. Подбор номинаций на основе близкозвучия. Ослабление когерентности регулярно происходит в результате применения средств, укладывающих выбор слов в рамки, диапазон которых задан определенным формальным ограничением. К числу таких средств отнесем приемы, связанные с фонетической аттракцией. Тот факт, что “подобозвучащие слова тяготеют друг к другуˮ [7, с. 91], является психологическим основанием не только для ряда декоративных средств, например звуковых повторов, но и смысловых (таких, как фонетическая аллюзия, звуковая метафора, поэтическая этимология) и даже логических операций, в частности оценки: Все синички – истерички, А песцы – подлецы, Все лошадки — психопатки, Только мы – молодцы! (Д. Бурачевская. Гимн ослов), установления причинно-следственных связей: Поскольку он – тритон – Три тонны весит он (С. Белорусец. Про тритона), etc. Тематическая канва текста может непредсказуемо меняться в угоду рифме, которая, например в частушке, нередко бывает “нужна там, где больше нечем объединять реалииˮ: В огороде на гряде Вырастала мята. За то меня милый любит, Что я толстопята [8, с. 85]. Чем сложнее ассоциативная цепочка, тем значительнее становится ослабление когерентности, ср.: Что за лодка в траве-мураве // может быть это Лотта из Вей- // мара – вей – муравей не робей // на корму забирайся скорей (Д. Авалиани. Что за лодка в траве-мураве...): лодка / ло[т]ка ~ Ло[т]ка ~ Лотта из Веймара, мураве ~ муравей ~ Веймар ~ вей, вей ~ муравей ~ не робей ~ скорей. При развертывании текста на основе фонетической аттракции смысловое согласование слов de facto сменяется звуковым, с учетом этого факта сформулируем зависимость: чем больше формальных ограничений на выбор номинативных средств накладывает используемая техника, тем вероятнее становится появление инкогерентных сочетаний в тексте. Регулярность фонетических сближений, как минимум в роли стихомаркирующих средств, делает стихотворный текст более терпимым к инкогерентности, чем прозаический.

1. Подбор номинаций на основе близкозвучия. Ослабление когерентности регулярно происходит в результате применения средств, укладывающих выбор слов в рамки, диапазон которых задан определенным формальным ограничением. К числу таких средств отнесем приемы, связанные с фонетической аттракцией. Тот факт, что “подобозвучащие слова тяготеют друг к другуˮ [7, с. 91], является психологическим основанием не только для ряда декоративных средств, например звуковых повторов, но и смысловых (таких, как фонетическая аллюзия, звуковая метафора, поэтическая этимология) и даже логических операций, в частности оценки: Все синички – истерички, А песцы – подлецы, Все лошадки — психопатки, Только мы – молодцы! (Д. Бурачевская. Гимн ослов), установления причинно-следственных связей: Поскольку он – тритон – Три тонны весит он (С. Белорусец. Про тритона), etc. Тематическая канва текста может непредсказуемо меняться в угоду рифме, которая, например в частушке, нередко бывает “нужна там, где больше нечем объединять реалииˮ: В огороде на гряде Вырастала мята. За то меня милый любит, Что я толстопята [8, с. 85]. Чем сложнее ассоциативная цепочка, тем значительнее становится ослабление когерентности, ср.: Что за лодка в траве-мураве // может быть это Лотта из Вей- // мара – вей – муравей не робей // на корму забирайся скорей (Д. Авалиани. Что за лодка в траве-мураве...): лодка / ло[т]ка ~ Ло[т]ка ~ Лотта из Веймара, мураве ~ муравей ~ Веймар ~ вей, вей ~ муравей ~ не робей ~ скорей. При развертывании текста на основе фонетической аттракции смысловое согласование слов de facto сменяется звуковым, с учетом этого факта сформулируем зависимость: чем больше формальных ограничений на выбор номинативных средств накладывает используемая техника, тем вероятнее становится появление инкогерентных сочетаний в тексте. Регулярность фонетических сближений, как минимум в роли стихомаркирующих средств, делает стихотворный текст более терпимым к инкогерентности, чем прозаический.

9

2. Подбор номинаций на основе деривационной близости. Цепочки слов, связанных деривационно, уверенно вписываются в ткань зауми: Я смеярышня смехочеств, Смехистелинно беру (В. Хлебников. Я смеярышня смехочеств...), гротеска: Утром выйдешь на кухню вяло, // Пол-яблока, хлеба нет, // На столе только черный Хлебников, это немало. // Ешьте, дети, его, // Черный хлеб превратится в лиловую водку (Е. Шварц. Утренний натюрморт), иронического дискурса: Как бы нам обустроить Россию. // Ну, не собрать, так хоть присборить. // Присоборовать. То есть как бы нам // как бы реорганизовать Рабкрин, // но соборно (В. Строчков. Караул опять спит…).

2. Подбор номинаций на основе деривационной близости. Цепочки слов, связанных деривационно, уверенно вписываются в ткань зауми: Я смеярышня смехочеств, Смехистелинно беру (В. Хлебников. Я смеярышня смехочеств...), гротеска: Утром выйдешь на кухню вяло, // Пол-яблока, хлеба нет, // На столе только черный Хлебников, это немало. // Ешьте, дети, его, // Черный хлеб превратится в лиловую водку (Е. Шварц. Утренний натюрморт), иронического дискурса: Как бы нам обустроить Россию. // Ну, не собрать, так хоть присборить. // Присоборовать. То есть как бы нам // как бы реорганизовать Рабкрин, // но соборно (В. Строчков. Караул опять спит…).

10

Комбинация типов (1) и (2): Я к губам подношу эту зелень – Эту клейкую клятву листов, Эту клятвопреступную землю: Мать подснежников, кленов, дубков. Погляди, как я крепну и слепну, Подчиняясь смиренным корням (ОМ. Я к губам подношу эту зелень, 1937). Звено клейкую ~ клятву связано фонетически, клятву ~ клятвопреступную – деривационно, крепну и слепну – структурно и фонетически. Считается, что происходящее в пространстве данного текста “не может быть описано на языке здравого смыслаˮ [9, с. 72]. Приведем пояснение М.Л. Гаспарова: «”Клейкая клятва” […] – это клятва весны на верность жизни, преступаемая осенью: снова “вечное возвращение” жизни и смерти» [10, с. 257]. Возможно, здесь, как и в сталинской “Одеˮ ОМ (янв. – февр. 1937), где говорится о “шестиклятвенном простореˮ СССР, имеет место аллюзия к шести клятвам, принесенным народу от имени партии в речи И.В. Сталина “По поводу смерти Ленинаˮ (26.01.1924) на II Всесоюзном съезде Советов. Судя по примыкающим к “Одеˮ текстам, поэту (во время воронежской ссылки, в обстановке развернувшейся против него травли³) не давал покоя вопрос, не ползет ли по шестиклятвенному простору (равнинам, земле) Иуда, преступивший клятву и тем самым предавший идеи Ленина, см. тексты ОМ от 16.01.1937: а) “О, этот медленный, одышливый простор!..ˮ; б) “Что делать нам с убитостью равнин...ˮ: Что делать нам с убитостью⁴ равнин, С протяжным голодом их чуда? Ведь то, что мы открытостью в них мним, Мы сами видим, засыпая, зрим, И все растет вопрос: куда они, откуда И не ползет ли медленно по ним Тот, о котором мы во сне кричим, – Пространств несозданных⁵ Иуда? С этой точки зрения клятвопреступная земля ассоциируется с шестиклятвенным простором.

3. В этой связи сопоставим две даты: а) 23 апреля 1937 г., когда воронежской газете “Коммунаˮ появилась статья О.К. Кретовой “За литературу, созвучную эпохе!ˮ, обвинявшая ОМ в троцкизме; б) 30 апреля 1937 г., когда было написано стихотворение ОМ “Я к губам подношу эту зеленьˮ.

4. Ср.: Русь – как убитая (см. раздел 5.1, пункт 5).

5. Вариант: Народов будущих, т. е. будущих поколений.

Комбинация типов (1) и (2): Я к губам подношу эту зелень – Эту клейкую клятву листов, Эту клятвопреступную землю: Мать подснежников, кленов, дубков. Погляди, как я крепну и слепну, Подчиняясь смиренным корням (ОМ. Я к губам подношу эту зелень, 1937). Звено клейкую ~ клятву связано фонетически, клятву ~ клятвопреступную – деривационно, крепну и слепну – структурно и фонетически. Считается, что происходящее в пространстве данного текста “не может быть описано на языке здравого смыслаˮ [9, с. 72]. Приведем пояснение М.Л. Гаспарова: «”Клейкая клятва” […] – это клятва весны на верность жизни, преступаемая осенью: снова “вечное возвращение” жизни и смерти» [10, с. 257]. Возможно, здесь, как и в сталинской “Одеˮ ОМ (янв. – февр. 1937), где говорится о “шестиклятвенном простореˮ СССР, имеет место аллюзия к шести клятвам, принесенным народу от имени партии в речи И.В. Сталина “По поводу смерти Ленинаˮ (26.01.1924) на II Всесоюзном съезде Советов. Судя по примыкающим к “Одеˮ текстам, поэту (во время воронежской ссылки, в обстановке развернувшейся против него травли3) не давал покоя вопрос, не ползет ли по шестиклятвенному простору (равнинам, земле) Иуда, преступивший клятву и тем самым предавший идеи Ленина, см. тексты ОМ от 16.01.1937: а) “О, этот медленный, одышливый простор!..ˮ; б) “Что делать нам с убитостью равнин...ˮ: Что делать нам с убитостью4 равнин, С протяжным голодом их чуда? Ведь то, что мы открытостью в них мним, Мы сами видим, засыпая, зрим, И все растет вопрос: куда они, откуда И не ползет ли медленно по ним Тот, о котором мы во сне кричим, – Пространств несозданных5 Иуда? С этой точки зрения клятвопреступная земля ассоциируется с шестиклятвенным простором.

11

3. Мотивационно осложненные номинации. К категории мотивационно осложненных отнесем номинации, приобретающие без учета контекста характер абсурда, если трактовать последний как нарушение принципов правдоподобия и логики, i.e. “non vero φαινόμενον & rationi nostrae apparensˮ [11, с. 370]. В образовании таких номинаций принимают участие семантические переносы как генераторы катахрез (см. разделы 4, 5 и 5.1, пункты 1–4).

12

Источником инкогерентности речевых единиц является близкий к категории (3) нарочитый абсурд, возникающий при использовании фигур алогизма (оксюморона, различных видов зевгмы, etc.) и неправдоподобия (гиперболы, литоты, реализации метафоры и др. приемов, связанных с гротеском).

13

4. Интертекстуально осложненные номинации (см. раздел 5.1, пункт 5).

14

5. Конситуативно осложненные номинации (см. раздел 5.1, пункт 6).

15

Типы (1–2) осложнены элективно⁶, (3–5) – когнитивно; за типами (1–2) стоит установка на усложнение и украшение формы текста, за типами (3–5) – установка на усложнение и детализацию его смысла. Затемненные картины (loci obscuri) возникают именно в случаях (3–5); впрочем, в большинстве таких случаев анализ с контекстуальной, конситуативной либо интертекстуальной точек зрения приводит к разъяснению невязки и, соответственно, к трактовке, отвечающей авторскому замыслу. Эти три точки зрения мы принимаем за τόποι, с которых следует смотреть на темные места в текстах ОМ.

6. Одна из процедур первого риторического канона – electio ‘выбор’.

16

2. Инкогерентность снимаемая и герметичная

17

По отношению к возможности истолкования видятся два типа инкогерентности:

18

1. Снимаемая контекстуально, интертекстуально или конситуативно поддержанным истолкованием, i.e. “ex condideratione contextus & circumstantiarumˮ [11, с. 887], с соблюдением принципа правдоподобия. Простейший случай – трансформационный анализ метафоры: золотые листья (широкий контекст: летят с деревьев) → а) листья желтые, как золото (правдоподобное истолкование); б) листья из золота (истолкование, нарушающее принцип правдоподобия). Интертекстуально обусловленная инкогерентность снимается экспликацией прецедентного текста: Родной страны вдыхая воздух, // стыдясь, я чувствовал – украл (Б. Рыжий. Трамвайный романс) → Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух (ОМ. Четвертая проза). Cложный случай, требующий конситуативного комментария, представляет собой стихотворение ОМ “Цыганкаˮ (1925). Рассмотрим его в свете следующей трактовки: «Загадочным остается стих “Сегодня ночью, не солгу...”, похожее на описание тяжелого сна […]» [12, с. 644]. В этой связи приведем: а) начало 1-й строфы: Сегодня ночью, не солгу, По пояс в тающем снегу Я шел с чужого полустанка [...]; б) 3-ю строфу: Того, что было, не вернешь, Дубовый стол, в солонке нож, И вместо хлеба еж брюхатый. Хотели петь – и не смогли, Хотели встать – дугой пошли Через окно на двор горбатый; в) концовку 4-й: И запрягают на дворе. Теплеют медленно ладони. Пояснение данного текста находим и в статье И.З. Сурат, полагающей, что “[…] в основе лирического сюжета стихотворения лежит сон, маркеры которого присутствуют в текстеˮ; первым из таких маркеров названы строки По пояс в тающем снегу Я шел с чужого полустанка, ср.: «стихотворение строится как рассказ о происшествии, и говорящий настаивает на его правдивости: “не солгуˮ, – но за этим обещанием сразу же следует деталь неправдоподобная: “по пояс в тающем снегуˮ, и эта деталь переводит рассказ из реальности в пространство тяжелого, вязкого сна», на строке Теплеют медленно ладони герой просыпается; стихотворение считается “фольклоризированнымˮ [13]. О фольклоризированном характере текста, на наш взгляд, сигнализируют и вкрапления парной рифмы. Еще одно, на этот раз конситуативно значимое уточнение. Обратим внимание на концовку текста: Молочный день глядит в окно И золотушный грач мелькает. Грачи прилетают в середине марта; согласно народной примете, через месяц после их появления должен растаять снег. Иными словами, речь идет о времени тающего снега, так что деталь По пояс в тающем снегу вполне правдоподобна, о чем, впрочем, свидетельствует и следующая подборка цитат: а) […] по пояс в тающем мокром снегу, сквозь лесную чащу, молча пробиралась длинная колонна (К.И. Куликов. Грани победы); б) Я шел за Гертом след в след, иногда по пояс в мокром снегу (А. Монастырский. Поездки за город); в) В топких местах он нес на руках, идя по пояс в мокрой снежной каше, свой пулемет (Кожевников В. Уменье побеждать). Если учесть внесенную нами поправку, то фантасмагория наплывающего сна, изображенная здесь в технике гротеска, начинается со 2-й строчки 3-й строфы и продолжается по 6-ю строку включительно.

1. Снимаемая контекстуально, интертекстуально или конситуативно поддержанным истолкованием, i.e. “ex condideratione contextus & circumstantiarumˮ [11, с. 887], с соблюдением принципа правдоподобия. Простейший случай – трансформационный анализ метафоры: золотые листья (широкий контекст: летят с деревьев) → а) листья желтые, как золото (правдоподобное истолкование); б) листья из золота (истолкование, нарушающее принцип правдоподобия). Интертекстуально обусловленная инкогерентность снимается экспликацией прецедентного текста: Родной страны вдыхая воздух, // стыдясь, я чувствовал – украл (Б. Рыжий. Трамвайный романс) → Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух (ОМ. Четвертая проза). Cложный случай, требующий конситуативного комментария, представляет собой стихотворение ОМ “Цыганкаˮ (1925). Рассмотрим его в свете следующей трактовки: «Загадочным остается стих “Сегодня ночью, не солгу...”, похожее на описание тяжелого сна […]» [12, с. 644]. В этой связи приведем: а) начало 1-й строфы: Сегодня ночью, не солгу, По пояс в тающем снегу Я шел с чужого полустанка [...]; б) 3-ю строфу: Того, что было, не вернешь, Дубовый стол, в солонке нож, И вместо хлеба еж брюхатый. Хотели петь – и не смогли, Хотели встать – дугой пошли Через окно на двор горбатый; в) концовку 4-й: И запрягают на дворе. Теплеют медленно ладони. Пояснение данного текста находим и в статье И.З. Сурат, полагающей, что “[…] в основе лирического сюжета стихотворения лежит сон, маркеры которого присутствуют в текстеˮ; первым из таких маркеров названы строки По пояс в тающем снегу Я шел с чужого полустанка, ср.: «стихотворение строится как рассказ о происшествии, и говорящий настаивает на его правдивости: “не солгуˮ, – но за этим обещанием сразу же следует деталь неправдоподобная: “по пояс в тающем снегуˮ, и эта деталь переводит рассказ из реальности в пространство тяжелого, вязкого сна», на строке Теплеют медленно ладони герой просыпается; стихотворение считается “фольклоризированнымˮ [13]. О фольклоризированном характере текста, на наш взгляд, сигнализируют и вкрапления парной рифмы. Еще одно, на этот раз конситуативно значимое уточнение. Обратим внимание на концовку текста: Молочный день глядит в окно И золотушный грач мелькает. Грачи прилетают в середине марта; согласно народной примете, через месяц после их появления должен растаять снег. Иными словами, речь идет о времени тающего снега, так что деталь По пояс в тающем снегу вполне правдоподобна, о чем, впрочем, свидетельствует и следующая подборка цитат: а) […] по пояс в тающем мокром снегу, сквозь лесную чащу, молча пробиралась длинная колонна (К.И. Куликов. Грани победы); б) Я шел за Гертом след в след, иногда по пояс в мокром снегу (А. Монастырский. Поездки за город); в) В топких местах он нес на руках, идя по пояс в мокрой снежной каше, свой пулемет (Кожевников В. Уменье побеждать). Если учесть внесенную нами поправку, то фантасмагория наплывающего сна, изображенная здесь в технике гротеска, начинается со 2-й строчки 3-й строфы и продолжается по 6-ю строку включительно.

19

2. Герметичная инкогерентность, не поддающаяся уверенному истолкованию. В этой связи приведем стихи ОМ, “смысл которых скорее угадывается, чем понимаетсяˮ [10, с. 252]: Ясность ясеневая, зоркость яворовая Чуть-чуть красная мчится в свой дом, Как бы обмороками затоваривая Оба неба с их тусклым огнем (Стихи о неизвестном солдате, 1937). Комментарии данного отрывка, как и всего текста, во многом противоречивы (и не всегда совместимы с его содержанием): так, по мнению О.А. Лекманова, «[…] речь идет о том, как подбитый аэроплан “мчится” к земле, к месту, где его изготовили (“в свой дом”), “чуть-чуть” красный от стыда за то, что был использован в военных целях» [14, с. 262]⁷; О. Ронен видит здесь “мотив возвращения погибшего или смертельно раненного в свой земной или небесный дом [?? Курсив наш. — В.М.]ˮ⁸ [16, с. 115]; иную трактовку предлагает Н.А. Струве: «И ясность и зоркость должны быть поняты как определения поэзии. Она “мчится в свой дом”, чуть-чуть красная под действием заката или крови (но пейзаж определенно сумеречный и близок к ночи), оттого ли, что окончен ее труд (с окончанием дня), оттого ли, что действие ее нарушено враждебными силами» [17, с. 266]. Существует понимание, связанное “с теорией разбегающейся вселеннойˮ: «Мандельштамовские звезды “чуть-чуть красные”, потому что свидетельствуют о разбегании галактики» [18, с. 541], ср. [16, с. 110].

7. Н.Я. Мандельштам видит тему “авиации, воздушной катастрофы, погибающего летчикаˮ выше – в двустишии “Научи меня, ласточка хилая, Разучившаяся летатьˮ [15, с. 230–231].

8. Если считать “небесный домˮ раем, то непонятно, как можно туда “возвратитьсяˮ; если считать “земной домˮ жилищем, то неясно, как туда “возвращаетсяˮ смертельно раненный, а тем более погибший.

2. Герметичная инкогерентность, не поддающаяся уверенному истолкованию. В этой связи приведем стихи ОМ, “смысл которых скорее угадывается, чем понимаетсяˮ [10, с. 252]: Ясность ясеневая, зоркость яворовая Чуть-чуть красная мчится в свой дом, Как бы обмороками затоваривая Оба неба с их тусклым огнем (Стихи о неизвестном солдате, 1937). Комментарии данного отрывка, как и всего текста, во многом противоречивы (и не всегда совместимы с его содержанием): так, по мнению О.А. Лекманова, «[…] речь идет о том, как подбитый аэроплан “мчится” к земле, к месту, где его изготовили (“в свой дом”), “чуть-чуть” красный от стыда за то, что был использован в военных целях» [14, с. 262]7; О. Ронен видит здесь “мотив возвращения погибшего или смертельно раненного в свой земной или небесный дом [?? Курсив наш. — В.М.]ˮ8 [16, с. 115]; иную трактовку предлагает Н.А. Струве: «И ясность и зоркость должны быть поняты как определения поэзии. Она “мчится в свой дом”, чуть-чуть красная под действием заката или крови (но пейзаж определенно сумеречный и близок к ночи), оттого ли, что окончен ее труд (с окончанием дня), оттого ли, что действие ее нарушено враждебными силами» [17, с. 266]. Существует понимание, связанное “с теорией разбегающейся вселеннойˮ: «Мандельштамовские звезды “чуть-чуть красные”, потому что свидетельствуют о разбегании галактики» [18, с. 541], ср. [16, с. 110].

20

Если полагать, что средствами контекста может быть устранен любой тип двусмысленности, то основной ее причиной следует считать выявленную римским ритором Фортунацианом (IV–V вв.) “ambiguitas per deficientiamˮ – двусмысленность, источником которой выступает неполнота контекста [19, с. 100]. По аналогии может быть постулирована неясность per deficientiam, ср.: “ἄν τε γὰρ ἀδολεσχῇ, οὐ σαφής, οὐδὲ ἂν σύντομοςˮ ‘Ни многословие, ни чрезмерная краткость не ведут к ясности ’ [20, с. 193]. Противоречивость в комментариях анализируемого отрывка обусловлена дефектностью контекстуальной опоры, в связи с чем наличие второго плана в нем едва ли доказуемо; с уверенностью можно констатировать лишь четыре факта: а) он содержит оптическую дескрипцию; б) предтекст придает ей зловещий, апокалиптический оттенок; в) субъект дескрипции олицетворен (“мчится в свой домˮ); г) олицетворение имеет реализованный характер, что характерно для гротеска, реализация же олицетворения, порождающая мотивы оживших предметов, нередко переносит нас в мир ужасного: примеры – статуя в трагедии А.С. Пушкина “Дон Жуанˮ, портрет в повести О. Уайльда “Портрет Дориана Греяˮ, тень в пьесе Е. Шварца “Теньˮ, части тела: нос в повести Н.В. Гоголя “Носˮ, голова в поэме А.С. Пушкина “Руслан и Людмилаˮ, etc.

Если полагать, что средствами контекста может быть устранен любой тип двусмысленности, то основной ее причиной следует считать выявленную римским ритором Фортунацианом (IV–V вв.) “ambiguitas per deficientiamˮ – двусмысленность, источником которой выступает неполнота контекста [19, с. 100]. По аналогии может быть постулирована неясность per deficientiam, ср.: “ἄν τε γὰρ ἀδολεσχῇ, οὐ σαφής, οὐδὲ ἂν σύντομοςˮ ‘Ни многословие, ни чрезмерная краткость не ведут к ясности ’ [20, с. 193]. Противоречивость в комментариях анализируемого отрывка обусловлена дефектностью контекстуальной опоры, в связи с чем наличие второго плана в нем едва ли доказуемо; с уверенностью можно констатировать лишь четыре факта: а) он содержит оптическую дескрипцию; б) предтекст придает ей зловещий, апокалиптический оттенок; в) субъект дескрипции олицетворен (“мчится в свой домˮ); г) олицетворение имеет реализованный характер, что характерно для гротеска, реализация же олицетворения, порождающая мотивы оживших предметов, нередко переносит нас в мир ужасного: примеры – статуя в трагедии А.С. Пушкина “Дон Жуанˮ, портрет в повести О. Уайльда “Портрет Дориана Греяˮ, тень в пьесе Е. Шварца “Теньˮ, части тела: нос в повести Н.В. Гоголя “Носˮ, голова в поэме А.С. Пушкина “Руслан и Людмилаˮ, etc.

21

Текст ОМ в целом “интуитивно понятенˮ [21], вместе с тем, некоторые его образы предназначены скорее для эмоционального переживания, чем для понимания подобно тому, как не предназначена для понимания калиграмма.

22

3. Инкогерентный образ как элемент текстов позднего Мандельштама

23

При интерпретации текстов ОМ следует принять во внимание некоторые утверждаемые им самим моменты его поэтики. В статье 1922 г. читаем:

24

«“Все преходящее есть только подобие”⁹. Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза – подобие солнца, солнце – подобие розы, голубка – подобие девушки, а девушка – подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического “леса соответствий” – чучельная мастерская» [23, с. 183].

9. Лозунг символистов, восходящий к следующим стихам: “Все преходящее // Только сравнение...ˮ (И.-В. Гёте. Фауст, перев. А. Фета) [22, с. 9 и 485]. – В.М.

25

Объектом критики стала двусмысленность per deficientiam, лежащая в основе образной поэтики (“чучельной мастерскойˮ) символизма. Ср.: Каждый вечер по легким и зыбким мостам Мы выходим друг другу навстречу (М. Цветаева. Не гони мою память! Лазурны края…). Ряд возможных трактовок открыт: мосты сновидений? грез? мечты? памяти? Характеризуя незамкнутые метафоры символистов, ОМ пишет:

26

“Для Москвы самый печальный знак – богородичное рукоделие М. Цветаевой […]. Худшее в литературной Москве – это женская поэзия. Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения [курсив наш. – В.М.], долженствующей вернуть поэтическому образу […] свое первоначальное единствоˮ [24, с. 275].

27

При незамкнутой метафоре отсутствует подсказывающее ее смысл ключевое слово (“вторая часть поэтического сравненияˮ); его подстановка превращает метафору в замкнутую, т.е. однозначную. Дабы не сорваться “в выпуск бумажных ассигнацийˮ [25, с. 394], такими метафорами не следует злоупотреблять; видимо, этот тезис стоит за тоном замечаний, обращенных к женской поэзии. Логично предположить, что в определенный момент в арсенале ОМ появилась некая альтернативная тактика. На ее роль может претендовать следующий сформулированный в 1921 г. принцип словоупотребления:

28

“Не требуйте от поэзии сугубой вещности […]. Сомнение Фомы. К чему обязательно осязать перстами? [здесь и далее курсив наш. – В.М.] А главное, зачем отождествлять слово с вещью, с травою, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого телаˮ [26, с. 171].

29

В данный контекст вписываются слова, сказанные им А. Ахматовой (в “Листках из дневникаˮ этот принцип назван «теорией “знакомства слов”»): “Надо знакомить словаˮ, т.е., по истолкованию Ахматовой, “сталкивать те слова, которые никогда раньше не стояли рядомˮ [27, с. 449]. В этом свете может быть объяснен тот факт, что с начала 20-х годов в стихах поэта рядом с прежними, простыми и ясными, что соответствует установкам акмеизма: “конкретность, вещественность, посюсторонностьˮ [10, с. 201], появляются инкогерентные, противящиеся уверенному истолкованию фантасмагорические образы: по мысли ОМ, если поэзия “поддается пересказуˮ, это “вернейший признак отсутствия поэзииˮ [28, с. 214]. В число тактик поэта вошла неясность per deficientiam, во многом определившая стиль позднего ОМ. Ср.:

30

«До 1920 г. у ОМ много стихотворений, содержание и смысл которых не сразу, не с первого чтения открывается читателю, но все они могут быть поняты до конца, если в них вдуматься. В 20-х годах от этого основного ствола поэзии ОМ отделяются две ветви: одна часть его стихотворений начинает приближаться по понятности к классической простоте, а другая стремится […] к “заумиˮ. Постепенно ветви ширятся за счет ствола. Стихотворения ОМ, написанные ок. 1930 г., можно разделить на две группы: понятные с первого чтения и недоступные вполне обычному пониманию [курсив наш. – В.М.]» [29, с. 32].

31

Эти же сроки указывает В. Вейдле: «После “Тристий” [1922] стихотворная его манера коренным изменениям не подверглась, только наметившееся уже там сгущение образности и соответственное затуманиванье связи между отдельными образами кое-где обозначилось сильней, чему в отдельных случаях содействовала сознательная или полусознательная зашифровка того, что собственно высказывалось в данном стихотворении» [30, с. 72]. В тексте от 24.11.1920 читаем: И блаженное, бессмысленное слово В первый раз произнесем За блаженное бессмысленное слово Я в ночи советской помолюсь (ОМ. В Петербурге мы сойдемся снова). М.Л. Гаспаров, полагая, что “[п]оздний ОМ – это […] новаторская поэтика необычных словосочетаний на грани сюрреализмаˮ, называет переломным “от ранней манеры к позднейˮ год написания “Грифельной одыˮ (1923) [1, с. 51]; А. Кан связывает этот перелом с текстами “Грифельной одыˮ и “1 января 1924ˮ [31, с. 9–10].

32

4. Вопрос об устройстве словесных образов Мандельштама и подходах к их анализу

33

4.1. Метафора смысловая и звуковая

34

Среди релевантных для поэтической речи переносов (см. раздел 1, пункт 3) наиболее ярким считается метафорический. Изучение научной литературы убеждает в том, что при рассмотрении данного переноса целесообразно:

35

1. Отделять метафору от смежных феноменов, что облигаторно предполагает обращение к экспериментальным методам. Рассмотрим с этой точки зрения следующую трактовку: “Различным образом скрещенные метафоры / метонимии наблюдаем в таких построениях, как судьба-цыганка [а], […] внимательные закаты [б], затравленное фортепьяно [в], эластичный сумрак кареты [г]ˮ [32, с. 29–30]. Трансформационный анализ показывает, что «скрещения» здесь отсутствуют: 1) примеры (а) – (в) представляют собой олицетворяющие метафоры: неодуш. судьба → одуш. судьба-цыганка¹⁰ → судьба, как цыганка, etc.; 2) пример (г) содержит метонимический эпитет: эластичные рессоры кареты (М.Н. Волконский. Кольцо императрицы); баюкание эластичных резиновых шин (К. Чуковский. Футуристы) → А в эластичном сумраке кареты, Куда печаль забилась (ОМ. Лютеранин, 1913).

10. Широкий контекст: Ломовика судьба-цыганка Обратно в степи привела... (ОМ. Летние стансы, 1913).

1. Отделять метафору от смежных феноменов, что облигаторно предполагает обращение к экспериментальным методам. Рассмотрим с этой точки зрения следующую трактовку: “Различным образом скрещенные метафоры / метонимии наблюдаем в таких построениях, как судьба-цыганка [а], […] внимательные закаты [б], затравленное фортепьяно [в], эластичный сумрак кареты [г]ˮ [32, с. 29–30]. Трансформационный анализ показывает, что «скрещения» здесь отсутствуют: 1) примеры (а) – (в) представляют собой олицетворяющие метафоры: неодуш. судьба → одуш. судьба-цыганка10 → судьба, как цыганка, etc.; 2) пример (г) содержит метонимический эпитет: эластичные рессоры кареты (М.Н. Волконский. Кольцо императрицы); баюкание эластичных резиновых шин (К. Чуковский. Футуристы) → А в эластичном сумраке кареты, Куда печаль забилась (ОМ. Лютеранин, 1913).

36

2. Различать значения термина метафора, в частности следующие два типа метафор, первый из которых связан с сопоставлением смыслов, второй – звуковых форм номинативных единиц (см., напр.: [34, с. 12–15]):

37

2.1. Семантическая метафора – замена по сходству референтов. Рассмотрим случай, когда вспомогательным субъектом семантической метафоры становится графема: страдальческая ижица рта (Л. Ржевский. Дина. Записки художника), дельта реки и др. В том, что этот тип метафоры входил в репертуар выразительных средств, используемых ОМ, убеждают следующие цитаты: а) Когда сотни фонарщиков с лесенками мечутся по улицам, подвешивая бемоли к ржавым крюкам, укрепляя флюгера диезов, снимая целые вывески поджарых тактов, – это, конечно, Бетховен (Египетская марка, 1923); б) Флейты греческой тэта и йота (Флейты греческой…, 1937). Комментируя этот загадочный, по мнению специалистов, стих, М.Л. Гаспаров пишет: «Мы склонны даже думать, что в ст. 1 следует восстановить “...мята и йота”: вариант с “тэтой”, несомненно, авторский (lectio difficilior), но из того, что он больше нравился Н[.]Я[.]М[андельштам] в старости, не следует, что он непременно последний. Сопоставление же разночтений первых двух и третьего списка убедительных выводов не дает. Почему именно тэта и иота связывались для ОМ с флейтою, мы не знаем (тэта – первая буква слова thanatos, “смерть”?); примечание А.Г. Меца, что речь идет о двух буквах... из слова “флейта”, – явное недоразумение» [35, с. 120]. Заменяя сложный для понимания фрагмент простым, т.е. тэту на мяту, М.Л. Гаспаров скорее нарушает предписание И.А. Бенгеля (1687–1752), чем следует ему. Думается, что при анализе стихов ОМ, в записи которых, как известно, принимала участие Н.Я. Мандельштам, необходимо учитывать не только правило И.А. Бенгеля “lectio difficilior potiorˮ, продуктивное при работе с искаженными при переписывании старинными текстами, но и не менее значимый принцип герменевтики “lectio facilior / clarior potiorˮ, согласно которому при наличии ряда возможных истолкований следует выбирать наиболее ясное, простое и естественное. На наш взгляд, образ “греческой флейтыˮ (αὔλου) возникает при соединении двух графем: а) “Θˮ ‘тэта, тэта, фита’, изображающей раструб; б) “Ιˮ ‘йота’, изображающей трубку.

2.1. Семантическая метафора – замена по сходству референтов. Рассмотрим случай, когда вспомогательным субъектом семантической метафоры становится графема: страдальческая ижица рта (Л. Ржевский. Дина. Записки художника), дельта реки и др. В том, что этот тип метафоры входил в репертуар выразительных средств, используемых ОМ, убеждают следующие цитаты: а) Когда сотни фонарщиков с лесенками мечутся по улицам, подвешивая бемоли к ржавым крюкам, укрепляя флюгера диезов, снимая целые вывески поджарых тактов, – это, конечно, Бетховен (Египетская марка, 1923); б) Флейты греческой тэта и йота (Флейты греческой…, 1937). Комментируя этот загадочный, по мнению специалистов, стих, М.Л. Гаспаров пишет: «Мы склонны даже думать, что в ст. 1 следует восстановить “...мята и йота”: вариант с “тэтой”, несомненно, авторский (lectio difficilior), но из того, что он больше нравился Н[.]Я[.]М[андельштам] в старости, не следует, что он непременно последний. Сопоставление же разночтений первых двух и третьего списка убедительных выводов не дает. Почему именно тэта и иота связывались для ОМ с флейтою, мы не знаем (тэта – первая буква слова thanatos, “смерть”?); примечание А.Г. Меца, что речь идет о двух буквах... из слова “флейта”, – явное недоразумение» [35, с. 120]. Заменяя сложный для понимания фрагмент простым, т.е. тэту на мяту, М.Л. Гаспаров скорее нарушает предписание И.А. Бенгеля (1687–1752), чем следует ему. Думается, что при анализе стихов ОМ, в записи которых, как известно, принимала участие Н.Я. Мандельштам, необходимо учитывать не только правило И.А. Бенгеля “lectio difficilior potiorˮ, продуктивное при работе с искаженными при переписывании старинными текстами, но и не менее значимый принцип герменевтики “lectio facilior / clarior potiorˮ, согласно которому при наличии ряда возможных истолкований следует выбирать наиболее ясное, простое и естественное. На наш взгляд, образ “греческой флейтыˮ (αὔλου) возникает при соединении двух графем: а) “Θˮ ‘тэта, тэта, фита’, изображающей раструб; б) “Ιˮ ‘йота’, изображающей трубку.

38

2.2. Звуковая метафора – замена по сходству формы (см. раздел 1, пункт 1), что предполагает отсутствие семантических оснований для такой замены¹¹: вижу лица, запрокинутые к весне, // и саму весну – так близко, в пяти шагалах (П. Калугина. С высоты), ср. в пяти шагах; Ворон картавый кар-р! // назад с иврита канцер-р! // и чирьи воробьев // Цир-роз! Цир-роз! Цир-роз! (В. Строчков. Весенние стансы), ср. чириканье. Данная тактика (в античной терминологии – замена per paronomasian / κατὰ παρονομασίαν) известна в риторике как фигура (в настоящее время именуемая звуковой метафорой), в герменевтике – как прием пояснения темных мест текста [11, с. 1333].

11. При появлении таких оснований следует говорить о комбинации типов (2.1) и (2.2), ср. горящий мел (“Грифельная одаˮ) и Млечный Путь: ход и по смыслу, и “по созвучиюˮ [33, с. 18].

39

Рассмотрим методику анализа метафор ОМ, применяемую Б.А. Успенским¹². Исходя “из определения Аристотеля, согласно которому метафора представляет собой скрытое сравнениеˮ [36, с. 7], ученый анализирует следующие стихи: Но сильней всего непрочно- Bыпуклых голубизна, Полукруглый лед височный Речек, бающих без сна... (Как подарок запоздалый..., 1936). Он утверждает: “Слово лед явно заменяет здесь слово лоб, изоритмически и фонетически близкое [...]ˮ [36, с. 15]. Однако: а) обозначив как объект исследования один тип метафоры (смысловую, т.е. скрытое сравнение референтов, что соответствует определению Аристотеля), Б.А. Успенский приписывает тексту ОМ другой (звуковую), в чем видится потеря тезиса; б) неприемлемость субституции лед височный → *лоб височный демонстрирует сомнительность интерпретации через звуковую метафору (хотя бы с точки зрения анатомии); думается, что за выражением лед височный стоит более подходящая для данного контекста смысловая метафора, основанная на сравнении формы льда с формой височной кости. Ср.: “Чешуйчатая часть височной кости имеет вид полукруглой [курсив наш. – В.М.], вертикально расположенной пластинки, которая принимает участие в образовании крыши черепаˮ [37, с. 79]. Применяя один и тот же аналитический прием (замену по близкозвучию, или, в терминах экзегезы, замену κατὰ παρονομασίαν) к целому ряду далеко не всегда однородных феноменов, Успенский трактует стихи:

12. См. выполненные по этой же методике работы П.Ф. Успенского, в частности [21] и др.

Рассмотрим методику анализа метафор ОМ, применяемую Б.А. Успенским12. Исходя “из определения Аристотеля, согласно которому метафора представляет собой скрытое сравнениеˮ [36, с. 7], ученый анализирует следующие стихи: Но сильней всего непрочно- Bыпуклых голубизна, Полукруглый лед височный Речек, бающих без сна... (Как подарок запоздалый..., 1936). Он утверждает: “Слово лед явно заменяет здесь слово лоб, изоритмически и фонетически близкое [...]ˮ [36, с. 15]. Однако: а) обозначив как объект исследования один тип метафоры (смысловую, т.е. скрытое сравнение референтов, что соответствует определению Аристотеля), Б.А. Успенский приписывает тексту ОМ другой (звуковую), в чем видится потеря тезиса; б) неприемлемость субституции лед височный → *лоб височный демонстрирует сомнительность интерпретации через звуковую метафору (хотя бы с точки зрения анатомии); думается, что за выражением лед височный стоит более подходящая для данного контекста смысловая метафора, основанная на сравнении формы льда с формой височной кости. Ср.: “Чешуйчатая часть височной кости имеет вид полукруглой [курсив наш. – В.М.], вертикально расположенной пластинки, которая принимает участие в образовании крыши черепаˮ [37, с. 79]. Применяя один и тот же аналитический прием (замену по близкозвучию, или, в терминах экзегезы, замену κατὰ παρονομασίαν) к целому ряду далеко не всегда однородных феноменов, Успенский трактует стихи:

40

1) Вода голодная течет, Крутясь, играя, как звереныш (Грифельная ода, 1937) – как вода холодная течет [36, с. 15], в результате оказывается разрушен анимистический образ голодной (как зверь) воды.

41

2) И расхаживает ливень С длинной плеткой ручьевой (Зашумела, задрожала..., 1932) – как И расхаживает парень: “Для того чтобы получить из метафорического текста обычный текст (отвечающий прямому, а не переносному употреблению), мы должны […] заменить в нем слово ливень (поскольку оно употреблено здесь метафорически [?– В.М.]). Вместе с тем кажется ясным, какое именно слово должно быть подставлено вместо данного: […] это слово пареньˮ [36, с. 14]. Однако: а) олицетворяющая метафора (ходит ливень, ср. идет дождь), как известно, не приводит к смене значения олицетворяемого слова; б) субституция ходит ливень с длинной плеткой ручьевой → *ходит парень с длинной плеткой ручьевой неприемлема контекстуально, поскольку она не только разрушает тематическую цепочку ливень ~ ручьевой, но и сводит смысл двустишия ad absurdum; в) с обозначенной точки зрения для анализа такой метафоры более уместна не субституция, а компаративная развертка: ходит ливень → ходит ливень, как парень (кучер, etc.).

2) И расхаживает ливень С длинной плеткой ручьевой (Зашумела, задрожала..., 1932) – как И расхаживает парень: “Для того чтобы получить из метафорического текста обычный текст (отвечающий прямому, а не переносному употреблению), мы должны […] заменить в нем слово ливень (поскольку оно употреблено здесь метафорически [?– В.М.]). Вместе с тем кажется ясным, какое именно слово должно быть подставлено вместо данного: […] это слово пареньˮ [36, с. 14]. Однако: а) олицетворяющая метафора (ходит ливень, ср. идет дождь), как известно, не приводит к смене значения олицетворяемого слова; б) субституция ходит ливень с длинной плеткой ручьевой → *ходит парень с длинной плеткой ручьевой неприемлема контекстуально, поскольку она не только разрушает тематическую цепочку ливень ~ ручьевой, но и сводит смысл двустишия ad absurdum; в) с обозначенной точки зрения для анализа такой метафоры более уместна не субституция, а компаративная развертка: ходит ливень → ходит ливень, как парень (кучер, etc.).

42

3) Дай мне силу без пены пустой… (Заблудился я в небе – что делать? 1912) – как густой, ибо “[п]устая пена воспринимается здесь на фоне обычного сочетания густая пенаˮ [36, с. 16]. Данный тезис: а) имплицирует необычность сочетания пустая пена, на самом деле вполне привычного для русской поэзии, ср.: и платья // Бального пустая пена (М. Цветаева. Психея), Напоминает прошлых пиршеств чад Шампанское на самом дне бокала, Пустую пену пунша, легкий взгляд, В котором тенью чувство пробежало (Дж. Байрон. Дон Жуан, перев. Т.Г. Гнедич); Чуть-чуть погрелся у костра, Пригубил вин пустую пену (А.В. Луначарский. И все теряет сразу цену…), etc.; б) заменяет один образ другим, сниженным и коннотативно чужеродным, ср.: Нянька хотела что-то сказать, но в это время поднялась на варенье густая белая пена (Н. Тэффи. Ревность); Когда официант принес пиво, Дед выудил из кармана бутылку самогона, разлил в густую пену, пустую поставил под стол (Ю. Коротков. Попса); Раскрытые глаза налились кровью; густая, красноватая пена показалась изо рта (С. Голицын. Царский изгнанник). Как видим, коннотационал выражения густая пена прочно связан с кулинарией, едой, с физиологией, а значит, в силу своего бытового характера вступает в конфликт с высоким лирическим стилем стихотворения ОМ.

3) Дай мне силу без пены пустой… (Заблудился я в небе – что делать? 1912) – как густой, ибо “[п]устая пена воспринимается здесь на фоне обычного сочетания густая пенаˮ [36, с. 16]. Данный тезис: а) имплицирует необычность сочетания пустая пена, на самом деле вполне привычного для русской поэзии, ср.: и платья // Бального пустая пена (М. Цветаева. Психея), Напоминает прошлых пиршеств чад Шампанское на самом дне бокала, Пустую пену пунша, легкий взгляд, В котором тенью чувство пробежало (Дж. Байрон. Дон Жуан, перев. Т.Г. Гнедич); Чуть-чуть погрелся у костра, Пригубил вин пустую пену (А.В. Луначарский. И все теряет сразу цену…), etc.; б) заменяет один образ другим, сниженным и коннотативно чужеродным, ср.: Нянька хотела что-то сказать, но в это время поднялась на варенье густая белая пена (Н. Тэффи. Ревность); Когда официант принес пиво, Дед выудил из кармана бутылку самогона, разлил в густую пену, пустую поставил под стол (Ю. Коротков. Попса); Раскрытые глаза налились кровью; густая, красноватая пена показалась изо рта (С. Голицын. Царский изгнанник). Как видим, коннотационал выражения густая пена прочно связан с кулинарией, едой, с физиологией, а значит, в силу своего бытового характера вступает в конфликт с высоким лирическим стилем стихотворения ОМ.

43

Методика Б.А. Успенского срабатывает применительно к парафразу устойчивых словосочетаний, однако едва ли целесообразно:

44

1. Подводить все случаи парафраза под “метафоруˮ (семантическую? звуковую?). Рассмотрим в этой связи производимых ученым субституции: а) государственный стыд (Чтоб, приятель и ветра и капель…, 1937) → государственный строй, формула переноса здесь не метафорическая, ср.: ‘то, что происходит в государстве, вызывает стыд’ (метонимия per consequentiam); б) москательные пожары (Ты розу Гафиза колышешь..., 1930) → москательные товары (вывеска горит пожаром красок: семантическая метафора); в) по торговой мостовой (Зашумела, задрожала…, 1932) → по торцовой мостовой: если не усматривать метонимические связи между торцовой мостовой и торговлей на улице или Торговой улицей, то здесь имеет место звуковая метафора. Ряд случаев не имеет отношения ни к семантической, ни к звуковой метафоре, напр.: Черноречивое молчание в работе (Чернозем, 1935). Ученый прав, утверждая: “Эпитет черноречивый явно восходит в этом контексте к эпитету красноречивыйˮ [36, с. 17], но производящим приемом выступает здесь не метафора, а параморфоза¹³.

13. Параморфоза состоит в замещении части слова близкозвучной единицей, отвечающей содержанию контекста: Удод, удод, удодина, // Удодливый удод, // В твоем гнезде удодовом // Удобно ли, удод? (М. Яснов. Приставалка к удоду).

1. Подводить все случаи парафраза под “метафоруˮ (семантическую? звуковую?). Рассмотрим в этой связи производимых ученым субституции: а) государственный стыд (Чтоб, приятель и ветра и капель…, 1937) → государственный строй, формула переноса здесь не метафорическая, ср.: ‘то, что происходит в государстве, вызывает стыд’ (метонимия per consequentiam); б) москательные пожары (Ты розу Гафиза колышешь..., 1930) → москательные товары (вывеска горит пожаром красок: семантическая метафора); в) по торговой мостовой (Зашумела, задрожала…, 1932) → по торцовой мостовой: если не усматривать метонимические связи между торцовой мостовой и торговлей на улице или Торговой улицей, то здесь имеет место звуковая метафора. Ряд случаев не имеет отношения ни к семантической, ни к звуковой метафоре, напр.: Черноречивое молчание в работе (Чернозем, 1935). Ученый прав, утверждая: “Эпитет черноречивый явно восходит в этом контексте к эпитету красноречивыйˮ [36, с. 17], но производящим приемом выступает здесь не метафора, а параморфоза13.

45

2. Выводить такую замену за пределы устойчивых выражений, поскольку в этом случае опознание замены лишается опоры на фразеологически связанный контекст, ср.: а) черноречивое молчание → красноречивое молчание, торговая мостовая → торцовая мостовая (есть опора); б) лед височный → лоб височный, вода голодная → вода холодная (опора отсутствует).

46

4.2. Открытая для понимания и герметичная метафора

47

Словесные образы ОМ, связанные с семантической метафорой, в трансформационном отношении членятся на два типа:

48

1. Метафоры, поддающиеся компаративной трансформации, а потому ясные: Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова (ОМ. Египетская марка, 1928), ср.: когда человек начинает лаять как собака, т.е. лаяться. В этой яркой реализованной метафоре наблюдаем “баланс внятного и бессвязногоˮ [38, с. 61]. В данном случае бессвязность, т.е. инкогерентность, катахрезность, присущая любой метафоре (см. раздел 1, пункт 3), снимается благодаря возможности компаративной развертки. Этот тип образов ОМ использовал на протяжении всей творческой жизни.

49

2. Не поддающиеся истолкованию через сравнение. Метафора представляет собой катахрезный (онейроидный, сюрреалистический) образ, для понимания которого необходимо построить известную аналитическую триаду “основной субъект ~ вспомогательный субъект ~ tertium comparationisˮ [34, с. 92–95, 98–104], например, применительно к метафоре золото листьев: ‘желтизна’ (основной субъект), ‘металл’ (вспомогательный), ‘цвет’ (tertium comparationis). В герметичной метафоре дан вспомогательный субъект, может угадываться tertium comparationis, основной же субъект остается не вполне определенным. Такие словесные образы характерны для позднего ОМ.

50

Регулярное применение поддающегося истолкованию типа (1) наряду с типом (2) провоцирует к попыткам осмысления типа (2), что вызывает серьезные, а нередко и заведомо непреодолимые сложности. Разберем в этой связи следующие стихи: Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда. Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима, Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда. И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый, Я – непризнанный брат, отщепенец в народной семье, – Обещаю построить такие дремучие срубы, Чтобы в них татарва опускала князей на бадье (ОМ. Сохрани мою речь навсегда…, 3.05.1931).

51

К типу (1) относятся четыре образа: а) совестный деготь труда “черная повседневная работаˮ [39, с. 236]; б) смола кругового терпенья ‘вязкая липкость всеобщего терпенья’, ср. также, per paronomasian, круговая порука [40, с. 57]; [41, с. 66–67]; в) отразилась семью плавниками звезда ‘семью лучами’¹⁴; г) И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый, Я – непризнанный брат, отщепенец в народной семье […]. “Непризнанному братуˮ, т.е. интеллигенту-отщепенцу, одновременно отцом, другом и помощником могут быть: а) народ; б) язык: “Обращено стихотворение, вероятнее всего, к русскому языкуˮ [10, с. 240]; [40, с. 49]. Однако поэт не назовет родной язык грубым, а абстракция вряд ли станет адресатом обещания. С этой же точки зрения язык (т. е. абстракция) не может требовать от поэта “тех жертв, о которых дальше идет речьˮ, их “может требовать только народˮ [42, с. 180].

14. Сравнение звезды с рыбой: Ночь наглоталась колючих ершей (На полицейской бумаге верже…, 1930).

К типу (1) относятся четыре образа: а) совестный деготь труда “черная повседневная работаˮ [39, с. 236]; б) смола кругового терпенья ‘вязкая липкость всеобщего терпенья’, ср. также, per paronomasian, круговая порука [40, с. 57]; [41, с. 66–67]; в) отразилась семью плавниками звезда ‘семью лучами’14; г) И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый, Я – непризнанный брат, отщепенец в народной семье […]. “Непризнанному братуˮ, т.е. интеллигенту-отщепенцу, одновременно отцом, другом и помощником могут быть: а) народ; б) язык: “Обращено стихотворение, вероятнее всего, к русскому языкуˮ [10, с. 240]; [40, с. 49]. Однако поэт не назовет родной язык грубым, а абстракция вряд ли станет адресатом обещания. С этой же точки зрения язык (т. е. абстракция) не может требовать от поэта “тех жертв, о которых дальше идет речьˮ, их “может требовать только народˮ [42, с. 180].

52

Тип (2) содержится в следующем двустишии: Обещаю построить такие дремучие срубы, Чтобы в них татарва опускала князей на бадье. Лексико-тематическая группа сруб, опускать и бадья предполагает упомянутый в предтексте колодец; эпитет дремучий, возможно, смещен по метонимической формуле “дремучий лес → дремучий сруб ˮ¹⁵. Казнь князей в колодце заставляет вспомнить: а) «тему библейского Иосифа, “непризнанного брата”, брошенного в колодец» [42, с. 180]; б) с некоторым вульгарно-социологическим креном – “убийство царской семьиˮ [41, с. 73]; [40, с. 51]; в) с логической и темпоральной невязкой: “расовые враги топят в них [колодцах. – В.М.] классовых враговˮ [10, с. 240].

15. Существует и такая трактовка: «“Срубˮ – колодец, уходящий вглубь, что подчеркивается определением “дремучийˮ» [43, с. 21]. Однако эпитет дремучий ‘густой’ не связан с линейными измерениями объекта.

53

Ряд исследователей усматривает в данном двустишии готовность поэта пойти на сделку с совестью, что, inter alia, согласуется: а) с последней строкой стихотворения “Неправдаˮ (4.04.1931); б) со следующей оценкой повести “Шум времениˮ (1923): “ОМ воспевает властьˮ, вместе с тем: “Было бы низостью умалчивать о том, что ОМ-поэт (обратно прозаику, т.е. человеку) за годы Революции остался чистˮ [44, с. 127, 129]. Рассмотрим доводы сторонников “сделки с совестьюˮ: «Самая большая загадка стихотворения — это “дремучие срубы”, которые обещает построить поэт, “чтобы в них татарва опускала князей на бадье”»; текст загадочен уже хотя бы потому, что “никаких свидетельств о подобных казнях князей в Древней Руси найти не удаетсяˮ [42, с. 181]. Соответственно, приходится применить метафорезис¹⁶, в частности: а) понимать под татарвой “молодежьˮ, “племя младое, незнакомоеˮ, видя в появлении этого племени «приход нового поколения как второе нашествие чуждых и могучих “некрещеных” племен, с которыми России суждено прожить не меньше, чем она прожила под татаро-монгольским игом» [42, с. 182], хотя за отождествлением молодежи 30-х годов с “татарвойˮ вполне закономерно видится saltus in concludendo; б) приписать ОМ готовность участвовать в этих казнях: «Так что смерть в подвале или погребе, в шахте, в колодце имела самое актуальное и личное звучание для ОМ. И вот присоединяясь к казнящей “татарве”, помогая ей поэтическим словом, поэт делает страшный выбор – он солидаризируется с убийцами […]» [42, с. 183], cf.: “[…] ОМ изъявляет готовность пойти на сделку с (народной) властью, только бы она позаботилась о сохранности его произведенийˮ [45, с. 350], ср. [46, с. 226–235]; «[…] поэт просит кого-то (впрочем, просьба ли это, или заявление о своем праве?) сохранить его “речь” в обмен то ли на соучастие в чем-то, то ли на собственную жизнь» [47, с. 214], etc.

16. Метафорезис – интерпретация выражения как содержащего метафору, в частности аллегорию, ср.: Вход с трагической надписью: “Выхода нетˮ (Б. Слуцкий. Дальний автобус); на мотив “Снесла курочка…ˮ: вот метафора сказочно точная: // его били-били – не разбили // дед и баба // (т.е. всякие объективные // социально-политические // и социокультурные // тяготы и лишения) (Т. Кибиров. Шалтай-Болтай).

Ряд исследователей усматривает в данном двустишии готовность поэта пойти на сделку с совестью, что, inter alia, согласуется: а) с последней строкой стихотворения “Неправдаˮ (4.04.1931); б) со следующей оценкой повести “Шум времениˮ (1923): “ОМ воспевает властьˮ, вместе с тем: “Было бы низостью умалчивать о том, что ОМ-поэт (обратно прозаику, т.е. человеку) за годы Революции остался чистˮ [44, с. 127, 129]. Рассмотрим доводы сторонников “сделки с совестьюˮ: «Самая большая загадка стихотворения — это “дремучие срубы”, которые обещает построить поэт, “чтобы в них татарва опускала князей на бадье”»; текст загадочен уже хотя бы потому, что “никаких свидетельств о подобных казнях князей в Древней Руси найти не удаетсяˮ [42, с. 181]. Соответственно, приходится применить метафорезис16, в частности: а) понимать под татарвой “молодежьˮ, “племя младое, незнакомоеˮ, видя в появлении этого племени «приход нового поколения как второе нашествие чуждых и могучих “некрещеных” племен, с которыми России суждено прожить не меньше, чем она прожила под татаро-монгольским игом» [42, с. 182], хотя за отождествлением молодежи 30-х годов с “татарвойˮ вполне закономерно видится saltus in concludendo; б) приписать ОМ готовность участвовать в этих казнях: «Так что смерть в подвале или погребе, в шахте, в колодце имела самое актуальное и личное звучание для ОМ. И вот присоединяясь к казнящей “татарве”, помогая ей поэтическим словом, поэт делает страшный выбор – он солидаризируется с убийцами […]» [42, с. 183], cf.: “[…] ОМ изъявляет готовность пойти на сделку с (народной) властью, только бы она позаботилась о сохранности его произведенийˮ [45, с. 350], ср. [46, с. 226–235]; «[…] поэт просит кого-то (впрочем, просьба ли это, или заявление о своем праве?) сохранить его “речь” в обмен то ли на соучастие в чем-то, то ли на собственную жизнь» [47, с. 214], etc.

54

С другой стороны, в анализируемом двустишии необходимо увидеть:

55

1. Сложноподчиненное предложение с придаточным меры и степени, построенное по формуле «N₁ V_f такие Adj.₄ N₄, чтобы N₁ V_praet_.», где V_f – глагол созидания (verbum faciendi), Adj. – оценочное прилагательное, V_praet_.– глагол в форме прошедшего времени, обозначающий некое прогнозируемое, в нашем случае – явно фантомное, гиперболическое следствие: построить такие дремучие срубы, Чтобы в них татарва опускала князей на бадье. Придаточные меры и степени с союзом чтобы “[…] обозначают ирреальную ситуацию, которая спровоцирована некоторым свойством, выраженным в главном предложении. Их можно называть придаточными ирреального [курсив наш. – В.М.] следствияˮ [48, с. 142].

56

2. Выполненную в технике гротеска псевдоисторическую (возможно, ad risum¹⁷) аллюзию к татарам, якобы казнившим русских князей таким способом. Общий смысл двустишия: ‘обещание сделать нечто невероятное’, для дальнейшей конкретизации (“чучельного наполненияˮ) образ закрыт с контекстуальной, конситуативной и исторической точек зрения. Примеры гипербол, построенных по рассмотренной структурной схеме: Свадьбу своей дочери Слонимские должны были закатить такую, чтобы она сверкнула на всю Новую Англию, докатилась до Нью-Йорка и Вашингтона, встряхнула Чикаго, и дальше, и глубже – по всем проводам, всем магнитам, всем волнам – достигла бы слуха последней букашки (И. Муравьева. Любовь фрау Клейст); Покуда касается он имения нашего, я ни слова не говорю; но ежели осмелится врать вздор и ежели дойдет до меня, я ему уши сделаю такие, чтобы он походил вперед на осла (А.Я. Булгаков. Письмо К.Я. Булгакову, 23.08.1818). Едва ли стоит, принимая эту реплику буквально, обвинять дипломата в попытке обратить уши человека в ослиные, поэта же, гипостазируя построенный им гротескный образ – в готовности к соучастию в казнях.

17. “В позднейший период в произведениях ОМ чаще звучит иронияˮ [29, с. 33]; для поэта всегда было характерно то, что сам ОМ, по свидетельству Б.С. Кузина, именовал “ржактамиˮ. Приведем оценку А. Тарковского: Гнутым словом забавлялся, Птичьим клювом улыбался (А. Тарковский. Поэт); имеется в виду ОМ. Ср. греч. τρέπειν ‘поворачивать ’, τρόπος ‘поворот, перенос’, отсюда термин троп.

2. Выполненную в технике гротеска псевдоисторическую (возможно, ad risum17) аллюзию к татарам, якобы казнившим русских князей таким способом. Общий смысл двустишия: ‘обещание сделать нечто невероятное’, для дальнейшей конкретизации (“чучельного наполненияˮ) образ закрыт с контекстуальной, конситуативной и исторической точек зрения. Примеры гипербол, построенных по рассмотренной структурной схеме: Свадьбу своей дочери Слонимские должны были закатить такую, чтобы она сверкнула на всю Новую Англию, докатилась до Нью-Йорка и Вашингтона, встряхнула Чикаго, и дальше, и глубже – по всем проводам, всем магнитам, всем волнам – достигла бы слуха последней букашки (И. Муравьева. Любовь фрау Клейст); Покуда касается он имения нашего, я ни слова не говорю; но ежели осмелится врать вздор и ежели дойдет до меня, я ему уши сделаю такие, чтобы он походил вперед на осла (А.Я. Булгаков. Письмо К.Я. Булгакову, 23.08.1818). Едва ли стоит, принимая эту реплику буквально, обвинять дипломата в попытке обратить уши человека в ослиные, поэта же, гипостазируя построенный им гротескный образ – в готовности к соучастию в казнях.

57

Рассмотрим завершающую строфу: Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи – Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, – Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе И для казни петровской в лесах топорище найду. М.Л. Гаспаров видит в образной структуре текста лейтмотивную формулу: “Сквозной образ стихотворения — колодезные срубы: в первой строфе на дне их светится звезда совести¹⁸ […], во второй расовые враги топят в них классовых врагов, в третьей они похожи на сложенные городки [курсив наш. – В.М.], по которым бьютˮ [10, с. 240]. Насколько соответствует эта трактовка реальности? При игре в городки “рисуют два квадрата – городаˮ, на них “в виде определенных фигур выстраивают деревянные чурки – это и есть городкиˮ. Перечислим фигуры по степени возрастания сложности: пушка, звезда, колодец, артиллерия, рак, серп и др. (более двадцати, в том числе “дополнительныеˮ: паровоз, бутылка, слон, утка, телега, забор, ворота, башня, поезд, мост, фонарь, канат, змея, etc.). Разбивали пушку, затем выстраивали и разбивали звезду и т.д. [49, с. 162–163]. Нет полной уверенности в том, что городошники в тексте ОМ метали биты именно в “колодецˮ; скорее всего, картина игры в городки в стихе Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду представлена средствами прямой номинации. Сложен вопрос о мерзлых плахах. Распространенное мнение гласит:

18. Согласно христианской легенде, речь должна идти о Вифлеемской звезде, согласно русскому народному поверью – о звездах, которые даже днем можно увидеть в темной воде глубокого колодца. – В.М.

Рассмотрим завершающую строфу: Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи – Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, – Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе И для казни петровской в лесах топорище найду. М.Л. Гаспаров видит в образной структуре текста лейтмотивную формулу: “Сквозной образ стихотворения — колодезные срубы: в первой строфе на дне их светится звезда совести18 […], во второй расовые враги топят в них классовых врагов, в третьей они похожи на сложенные городки [курсив наш. – В.М.], по которым бьютˮ [10, с. 240]. Насколько соответствует эта трактовка реальности? При игре в городки “рисуют два квадрата – городаˮ, на них “в виде определенных фигур выстраивают деревянные чурки – это и есть городкиˮ. Перечислим фигуры по степени возрастания сложности: пушка, звезда, колодец, артиллерия, рак, серп и др. (более двадцати, в том числе “дополнительныеˮ: паровоз, бутылка, слон, утка, телега, забор, ворота, башня, поезд, мост, фонарь, канат, змея, etc.). Разбивали пушку, затем выстраивали и разбивали звезду и т.д. [49, с. 162–163]. Нет полной уверенности в том, что городошники в тексте ОМ метали биты именно в “колодецˮ; скорее всего, картина игры в городки в стихе Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду представлена средствами прямой номинации. Сложен вопрос о мерзлых плахах. Распространенное мнение гласит:

58

«Даже с точки зрения обиходного языка, в этом стихотворении много слов, тем или иным образом указывающих на топор. Если, например, из них составить искусственную загадку, то особой смекалки для ее разгадывания не понадобится: “Железная рубаха и топорище; помощник в труде, на плахах же зашибает на смерть, казнит”» [50, с. 37].

59

С этой точки зрения финальная строфа стихотворения “начинается с плахи, а кончается – казньюˮ [51, с. 46]. С другой стороны, судя по контексту, под мерзлой плахой следует понимать промерзшую на морозе биту; через народное словцо плашка поясняется информантом диалектизм скáлба “[б]ита для игры в городкиˮ: “У нас [жителей поселка Селище Селижаровского р-на. – В.М.] зимой игры, скáлба, ну, это плашка, бревноˮ [52, с. 81]. Возможен и метонимический образ парней, мечущих плахи в городки (по формуле переноса “орудие → человек, его применяющийˮ), ср.: Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи. М.Л. Гаспаров констатирует: “Кончается оно [стихотворение. – В.М.] двусмысленно: поэт обещает найти топорище (не обух!) то ли на казнь врагу, то ли самому себеˮ [10, с. 240]. Если выбирать объект казни среди тех, кто упомянут в тексте, то ясно, что таким объектом должен стать не парень-городошник или иной представитель “народной семьиˮ, а поэт-отщепенец; к этому выводу можно прийти и если учесть омонимические ассоциации со словом плаха ‘атрибут казни’. И.З. Сурат, с доводом ad auctoritatem и с точки зрения “сделки с совестьюˮ, приходит к заключению:

С этой точки зрения финальная строфа стихотворения “начинается с плахи, а кончается – казньюˮ [51, с. 46]. С другой стороны, судя по контексту, под мерзлой плахой следует понимать промерзшую на морозе биту; через народное словцо плашка поясняется информантом диалектизм скáлба “[б]ита для игры в городкиˮ: “У нас [жителей поселка Селище Селижаровского р-на. – В.М.] зимой игры, скáлба, ну, это плашка, бревноˮ [52, с. 81]. Возможен и метонимический образ парней, мечущих плахи в городки (по формуле переноса “орудие → человек, его применяющийˮ), ср.: Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи. М.Л. Гаспаров констатирует: “Кончается оно [стихотворение. – В.М.] двусмысленно: поэт обещает найти топорище (не обух!) то ли на казнь врагу, то ли самому себеˮ [10, с. 240]. Если выбирать объект казни среди тех, кто упомянут в тексте, то ясно, что таким объектом должен стать не парень-городошник или иной представитель “народной семьиˮ, а поэт-отщепенец; к этому выводу можно прийти и если учесть омонимические ассоциации со словом плаха ‘атрибут казни’. И.З. Сурат, с доводом ad auctoritatem и с точки зрения “сделки с совестьюˮ, приходит к заключению:

60

«Вот у Бродского, например, не вызывало никакого сомнения, что “топорище” поэт обещает найти для себя, призывая тем свою скорую гибель. Покаянная [за готовность “солидаризироваться с убийцами”. – В.М.] жизнь в страданиях и насильственная смерть по собственному выбору – такова цена причастности к народной судьбе, цена той общности, к которой стремился ОМ» [42, с. 185].

61

Однако если поэт “солидаризируется с убийцамиˮ, то логично было бы полагать, что топорище он должен искать не для себя, а “на казнь врагуˮ.

62

Неоднозначно толкуется и образ железной рубахи: И.З. Сурат видит в ней “железные вериги покаянияˮ, “одеяние то ли юродивого, то ли святого, добровольные вериги за право говорить правдуˮ [42, с. 184 и 253]; есть мнение о слиянии двух фольклорных образов: “Железная рубаха – контаминация деревянного бушлата и железных сапогˮ [53, с. 220]. Между тем железная рубаха – общепринятая перифраза кольчуги, ср.: Старик протягивает руку и рвет кольчугу из проросшей сквозь кольца травы. Она вся в глинистых листьях и мокрых корнях. Старик сразу бросает ее. Вытаскивает из ила шлем. – Железная рубашка... Железная рубашка... – бормочет он (Н. Задорнов. Железная рубашка); Таким образом, получалась кольчатая железная рубашка, предохранявшая тело от удара мечом, копьем или стрелой (Н.В. Анфимов. Древнее золото Кубани); Эта железная рубашка, сплетенная из колец, пролежала в земле около пятисот лет (Г. Носовский, А. Фоменко. Русь).

63

Под конкретикой образов ‘готовность всю жизнь проходить в железной рубахе’ и ‘найти топорище для петровской казни’ необходимо понимать более широкий смысл ‘готовность пойти на любые лишения, включая смерть’, по формуле переноса “concretum pro abstractoˮ¹⁹. Данная номинативная тактика, “cum insigni emphasi & energia poniturˮ ‘применяемая с тем, чтобы подчеркнуть и усилить ’ [55, с. 191], отвечает: а) следующей оценке самого ОМ: “Отвлеченные понятия в конце исторической эпохи²⁰ всегда воняют тухлой рыбойˮ [57, с. 45]; б) реплике М. Цветаевой: “Видимый мир ОМ прекрасно видит и пока не переводит его на незримое – не делает промаховˮ [44, с. 128]; в) двум тезисам Г.С. Померанца: “Теоретизируя, ОМ легко запутываетсяˮ; “ОМ пытается говорить только о простых, зримых вещах […]ˮ [25, с. 392 и 394]; г) мнению супруги поэта, отмечавшей “конкретность мышленья ОМˮ [58, с. 662]; д) установке акмеизма: “конкретность, вещественность, посюсторонностьˮ [10, с. 201].

19. Эту же тактику анализа применяет, напр., Н.А. Лавровский, рассматривая выражение разорити дьявола в “Игоревом договореˮ (944). Он полагает, “[…] что слово дьяволъ въ этомъ случаѣ употреблено вмѣсто отвлеченнаго понятiя – раздоръ, размирье и т.п. (concretum pro abstracto) […]ˮ [54, с. 97].

20. Из этой эпохи ему, одному из “потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материкˮ [56, с. 201], видимо, так и не удалось выйти, “приспособившисьˮ к новой. – В.М.

64

Рассмотрим в этом ключе следующий текст: Кому зима – арак и пунш голубоглазый, Кому – душистое с корицею вино, Кому – жестоких звезд соленые приказы В избушку дымную перенести дано (Кому зима – арак и пунш голубоглазый…, 1921/1922). Составляющие этой образной цепочки сложны для осмысления. М.Л. Гаспаров видит в ней философскую абстракцию: “кантовский императив или современная эмблема?ˮ [10, с. 228]. М.Б. Мейлах подводит под выражения колючие звезды, жестокие звезды мифологически обоснованный “мотив враждебности звездˮ [59, с. 178 sq.]. Возможными также представляются более простые и конкретные смыслы: а) стоящее за метафорическим эпитетом колючие (лучи звезд, звезды) сравнение по форме с колючим плодом или колючей рыбой, ср.: На полицейской бумаге верже – Ночь наглоталась колючих ершей – Звезды живут – канцелярские птички, – Пишут и пишут свои раппортички; б) корреляция с выражением счастливая звезда, ср.: Жестокая звезда – недобрый знак – Отражена была в моей купели, В жестокой я качался колыбели, В жестоком мире сделал первый шаг (Ф. Петрарка. Жестокая звезда – недобрый знак… Перев. Е. Солоновича). М.Л. Гаспаров поясняет образ ‘соленый’ через ряд абстракций: «“Соль” здесь не только в прямом значении (звезды похожи на крупинки соли²¹), но и в переносном (“соль земли”, хранящая мир от порчи, – Мф 5. 13, ср. Мк 9. 50). Путь “под солью звезд” больше напоминает о виде соли, “крутая соль обид” – о горечи соли (иной, более высокой, чем горечь дыма), “соленые приказы” – о существенности соли»; упоминается и “о четвертом значении соли, жертвоприносительномˮ [60, с. 337]. Не менее возможной представляется здесь простая в своей естественной конкретности вкусовая метафора соленые приказы ‘приносящие неприятности, беды’, ср.: Петербург ему солон достался: В наводненье жену потерял (Н.А. Некрасов. О погоде, 1859); Ему, по-видимому, вместе с его “Новым временемˮ, слишком солоны пришлись недавние мои выписки (В.В. Стасов. По поводу г. Буренина, 1885). Если посмотреть с этой позиции, то данная метафора оказывается применена и в стихотворении ОМ “Умывался ночью на двореˮ (1921): Чище смерть, соленее беда²². Если полагать, что в 1-й и 2-й строчках речь идет о мире благополучия, то в 3-й и 4-й должна идти речь о тех, кто вынужден выполнять соленые приказы своей несчастливой звезды, обрекающей на жизнь в дымной избушке, с этой точки зрения корректировки требует следующая картина:

21. По форме и цвету, ср.: а) ниже в этом же тексте: солью звезд; б) Крупной солью сыпались на двор зимние звезды (Феодосия, 1924). – В.М.

22. Ю.И. Левин отмечает связь “соли с бедойˮ в “необычном эпитетеˮ соленее беда [61, с. 10].

Рассмотрим в этом ключе следующий текст: Кому зима – арак и пунш голубоглазый, Кому – душистое с корицею вино, Кому – жестоких звезд соленые приказы В избушку дымную перенести дано (Кому зима – арак и пунш голубоглазый…, 1921/1922). Составляющие этой образной цепочки сложны для осмысления. М.Л. Гаспаров видит в ней философскую абстракцию: “кантовский императив или современная эмблема?ˮ [10, с. 228]. М.Б. Мейлах подводит под выражения колючие звезды, жестокие звезды мифологически обоснованный “мотив враждебности звездˮ [59, с. 178 sq.]. Возможными также представляются более простые и конкретные смыслы: а) стоящее за метафорическим эпитетом колючие (лучи звезд, звезды) сравнение по форме с колючим плодом или колючей рыбой, ср.: На полицейской бумаге верже – Ночь наглоталась колючих ершей – Звезды живут – канцелярские птички, – Пишут и пишут свои раппортички; б) корреляция с выражением счастливая звезда, ср.: Жестокая звезда – недобрый знак – Отражена была в моей купели, В жестокой я качался колыбели, В жестоком мире сделал первый шаг (Ф. Петрарка. Жестокая звезда – недобрый знак… Перев. Е. Солоновича). М.Л. Гаспаров поясняет образ ‘соленый’ через ряд абстракций: «“Соль” здесь не только в прямом значении (звезды похожи на крупинки соли21), но и в переносном (“соль земли”, хранящая мир от порчи, – Мф 5. 13, ср. Мк 9. 50). Путь “под солью звезд” больше напоминает о виде соли, “крутая соль обид” – о горечи соли (иной, более высокой, чем горечь дыма), “соленые приказы” – о существенности соли»; упоминается и “о четвертом значении соли, жертвоприносительномˮ [60, с. 337]. Не менее возможной представляется здесь простая в своей естественной конкретности вкусовая метафора соленые приказы ‘приносящие неприятности, беды’, ср.: Петербург ему солон достался: В наводненье жену потерял (Н.А. Некрасов. О погоде, 1859); Ему, по-видимому, вместе с его “Новым временемˮ, слишком солоны пришлись недавние мои выписки (В.В. Стасов. По поводу г. Буренина, 1885). Если посмотреть с этой позиции, то данная метафора оказывается применена и в стихотворении ОМ “Умывался ночью на двореˮ (1921): Чище смерть, соленее беда22. Если полагать, что в 1-й и 2-й строчках речь идет о мире благополучия, то в 3-й и 4-й должна идти речь о тех, кто вынужден выполнять соленые приказы своей несчастливой звезды, обрекающей на жизнь в дымной избушке, с этой точки зрения корректировки требует следующая картина:

65

«С первых же слов “кому... – кому...” (ст. 1–3 […]) задана главная тема, противопоставление. Противопоставляются два мира: чужой, описанный кратко, и свой – подробно. В центре “чужого” мира – загадочные “заговорщики”: у них арак, голубой пунш-жженка и душистое вино с корицею (глинтвейн), в душе у них – “крутая соль торжественных обид”, над ними [или над лирическим героем, жителем избушки? – В.М.] – “жестоких звезд соленые приказы”; по-видимому, ощущение этих приказов [?] и заставляет их торопиться (“отарою овец”) к отмщению этих своих обид» [60, с. 334].

66

В результате применения формулы “тип (1) + тип (2)ˮ тексты ОМ оказываются затемнены образами типа (2), оставаясь понятными: а) в деталях, связанных с типом (1); б) в составляющих основу текста прямых номинациях, т.е. в общем и целом, сюжетно и тематически. Так, текст “Грифельной одыˮ (1923) тематически понятен: “перед нами – стихи о поэтическом творчествеˮ [62, с. 154], но в деталях темен, поскольку бóльшая часть образов текста закрыта для уверенного истолкования: Ночь, золотой твой кипяток Стервятника ошпарил горло, И ястребиный твой желток Глядит из каменного жерла (тип 2). Обращение к прецедентному тексту помогает прояснить лишь одну деталь: А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы, То вечности жерлом пожрется И общей не уйдет судьбы! (Г.Р. Державин. На тленность). Смысл четверостишия ОМ “[…] темен, потому что отношение поэта к ночи амбивалентно: она золотая и в то же время хищная, она поит поэта и в то же время смотрит на него зрачком каменного жерла – державинского, в котором все пожрется вечностьюˮ [62, с. 165]. В цикле “Bосьмистишияˮ (1933) “[…] запечатлена […] духовная деятельность, подобная […] научному познанию. Но конкретизировать грани, моменты этой деятельности – занятие малоперспективное. Мы осязаем эстетическую полновесность картины, и нам внятно ее суммарное значение – этого довольно. А затемнение отдельных метафорических высказываний создает ауру волнующей неопределенности [курсив наш. – В.М.] в рамках строго организованной целостности; того, на наш взгляд, автор и добивалсяˮ [38, с. 63].

В результате применения формулы “тип (1) + тип (2)ˮ тексты ОМ оказываются затемнены образами типа (2), оставаясь понятными: а) в деталях, связанных с типом (1); б) в составляющих основу текста прямых номинациях, т.е. в общем и целом, сюжетно и тематически. Так, текст “Грифельной одыˮ (1923) тематически понятен: “перед нами – стихи о поэтическом творчествеˮ [62, с. 154], но в деталях темен, поскольку бóльшая часть образов текста закрыта для уверенного истолкования: Ночь, золотой твой кипяток Стервятника ошпарил горло, И ястребиный твой желток Глядит из каменного жерла (тип 2). Обращение к прецедентному тексту помогает прояснить лишь одну деталь: А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы, То вечности жерлом пожрется И общей не уйдет судьбы! (Г.Р. Державин. На тленность). Смысл четверостишия ОМ “[…] темен, потому что отношение поэта к ночи амбивалентно: она золотая и в то же время хищная, она поит поэта и в то же время смотрит на него зрачком каменного жерла – державинского, в котором все пожрется вечностьюˮ [62, с. 165]. В цикле “Bосьмистишияˮ (1933) “[…] запечатлена […] духовная деятельность, подобная […] научному познанию. Но конкретизировать грани, моменты этой деятельности – занятие малоперспективное. Мы осязаем эстетическую полновесность картины, и нам внятно ее суммарное значение – этого довольно. А затемнение отдельных метафорических высказываний создает ауру волнующей неопределенности [курсив наш. – В.М.] в рамках строго организованной целостности; того, на наш взгляд, автор и добивалсяˮ [38, с. 63].

67

5. Понятие гераклитовой метафоры

68

На основании рассмотренного материала логично предположить, что с затемненными образами, возникающими в результате применения тактики “знакомства словˮ (см. раздел 3), коррелирует введенное ОМ понятие гераклитовой метафоры. В пользу такого предположения свидетельствуют:

69

1. Внутренняя форма термина. Существует такое пояснение: «Гераклитова метафора – от афоризма Гераклита Эфесского: “Нельзя дважды войти в одну и ту же реку”» [63, с. 295]. Думается, дело не только в этом. Обратим внимание на тот факт, что Гераклита (544–483 до н.э.) именовали “ὁ σκοτεινòς²³ λεγόμενος Ἡράκλειτοςˮ ‘темно говорящим’, ср. в трактате Цицерона “О пределах блага и злаˮ: “[...] de industria facias, ut Heraclitus cognomento qui σκοτεινòς perhibetur, quia de natura nimis obscure memoravit [...]ˮ ‘делают с умыслом, как Гераклит, коему прозвание темный дано, ибо о природе слишком темно говорил’ [64, с. 56]. В “Риторикеˮ Аристотеля читаем:

23. Данная характеристика коррелирует со смыслом риторического термина скотисон (vide infra). – В.М.

70

“ὅλως δὲ δεῖ εὐανάγνωστον εἶναι τὸ γεγραμμένον καὶ εὔφραστον· ἔστιν δὲ τὸ αὐτό· ὅπερ οἱ πολλοὶ σύνδεσμοι οὐκ ἔχουσιν, οὐδ’ ἃ μὴ ῥᾴδιον διαστίξαι, ὥσπερ τὰ Ἡρακλείτου. τὰ γὰρ Ἡρακλείτου διαστίξαι ἔργον διὰ τὸ ἄδηλον εἶναι ποτέρῳ πρόσκειται, τῷ ὕστερον ἢ τῷ πρότερον, οἷον ἐν τῇ ἀρχῇ αὐτῇ τοῦ συγγράμματος· φησὶ γὰρ “τοῦ λόγου τοῦδ’ ἐόντος ἀεὶ ἀξύνετοι ἄνθρωποι γίγνονται”· ἄδηλον γὰρ τὸ ἀεί, πρὸς ποτέρῳ διαστίξαιˮ.

71

“Должно быть удобочитаемо все написанное и удобопроизносимо, что, впрочем, одно и то же. Противный этому случай – когда многих соединительных частиц не хватает или же пунктуация не поддается осмыслению, как у Гераклита. Ибо трудно становится, когда неясно, к какому слову следующее относится: к тому, что за ним следует, или же к предыдущему. Например, в начале своего речения он говорит: ‘О сей причине существующей всегда неосведомлены смертные’. Тут неясно, относится ли всегда к существующей или к неосведомлены” [20, с. 174 sq.].

72

Следует заключить, что внутренняя форма термина гераклитова метафора связана с прозванием Гераклита Эфесского – темный, σκοτεινός.

73

2. Содержание термина. Метафоры ОМ бывают подобны загадке: “[…] попробуйте указать, где здесь второй, где здесь первый член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, его поясняющееˮ [28, с. 233]. Эта реплика, отражающая “установку на загадкуˮ [32, с. 28] как ингерентное свойство его поэтики, согласуется со следующей оценкой:

74

“Поэзия ОМ – танец вещей, являющийся в самых причудливых сочетаниях. Присоединяя к игре смысловых ассоциаций игру звуковых, – поэт, обладающий редким в наши дни знанием и чутьем языка, часто выводит свои стихи за пределы обычного понимания: стихи ОМ начинают волновать какими-то темными тайнами, заключенными, вероятно, в корневой природе им сочетаемых слов – и нелегко поддающимися расшифровке. Думаем, что самому ОМ не удалось бы объяснить многое из им написанногоˮ [65, с. 111].

75

Гераклитова метафора определяется и как метафора, “[…] с такой силой подчеркивающая текучесть явления и такими росчерками перечеркивающая его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживитьсяˮ [28, с. 232], отсюда следующие пояснения: а) гераклитова метафора “разруша[ет] сам[у] себяˮ [17, с. 246]; б) гераклитова метафора – “единый диффузный образ, рациональное осмысление и пересказ которого невозможны, так как образующие его семантические элементы не образуют статической иерархииˮ [61, с. 153]. Обе дефиниции перемещают понятие в сферу герметизма. Насколько они точны, может показать анализ единственного примера гераклитовой метафоры, который приводит сам ОМ:

76

И подобно тому, как тот, кто отомстил при помощи медведей,Видя удаляющуюся повозку Ильи,Когда упряжка лошадей рванулась в небо,Смотрел во все глаза и ничего разглядеть не мог,Кроме одного-единственного пламени,Тающего, как поднимающееся облачко, –Так языкастое пламя наполняло щели гробниц,Утаивая добро гробов – их поживу,И в оболочке каждого огня притаился грешник.

77

Данте. Божественная комедия (Inf. XXVI: 34–42). Перев. ОМ

78

Сопоставим данный текст: а) с оригиналом [66, с. 78]; б) с переводом М.Л. Лозинского [67, с. 185]:

79

E qual colui che si vengiò con li orsivide 'l carro d’Elia al dipartire,quando i cavalli al cielo erti levorsi, che nol potea sì con li occhi seguire,ch’el vedesse altro che la fiamma sola,sì come nuvoletta, in su salire; tal si move ciascuna per la goladel fosso, chè nessuna mostra il furto,e ogni fiamma un peccatore invola.

И как, конями поднят в небосклон,На колеснице Илия вздымался,А тот, кто был медведями отмщен, Ему вослед глазами устремлялсяИ только пламень различал едва,Который вверх, как облачко, взвивался, – Так движутся огни в гортани рва,И в каждом замкнут грешник утаенный,Хоть взор не замечает воровства.

Если не принимать во внимание перестановки (о пророке Елисее: стих 34 E qual colui che si vengiò con li orsi → стих 36 А тот, кто был медведями отмщен) и пропуска образа взмывающих к небу лошадей (i cavalli al Cielo erti levorsi), перевод Лозинского ближе к оригиналу; перевод ОМ содержит образные добавления, сдвиги и усложнения: а) у Данте и Лозинского пламень (= пламенная колесница Илии) взвивается, как облачко (точнее, восходит, ср. salire ‘восходить’), у ОМ – тает, как поднимающееся облачко (меняется основной субъект); б) у Данте и Лозинского в каждом огне «замкнут грешник утаенный», или, скорее, похищенный <смертью> (ср. involare ‘похищать’), у ОМ смысл затемняется: “в оболочке каждого огня притаился грешникˮ (меняется основной субъект); в) у ОМ добавлены детали, приближающие дескрипцию Ада к дескрипции кладбища, потустороннего – к земному, “зримомуˮ: “языкастое пламя наполняло щели гробниц, Утаивая добро гробов — их поживуˮ (гробницы и гробы у Данте и Лозинского отсутствуют), здесь меняется вспомогательный субъект: мертвец (грешник) представлен не как объект похищения, а как пожива гроба²⁴. Как видим, текст ОМ: а) существенно затемнен; б) несколько отдален от оригинала; в) в целом понятен.

24. Ср.: Ты в мерзостном гробу Меня поживой Смерти не оставишь (Дж. Мильтон. Потерянный рай. Перев. Арк. Штейнберга).

<table class="docx-publication-table"><tr><td class="docx-publication-cell"> E qual colui che si vengiò con li orsivide 'l carro d’Elia al dipartire,quando i cavalli al cielo erti levorsi, che nol potea sì con li occhi seguire,ch’el vedesse altro che la fiamma sola,sì come nuvoletta, in su salire; tal si move ciascuna per la goladel fosso, chè nessuna mostra il furto,e ogni fiamma un peccatore invola.</td><td class="docx-publication-cell"> И как, конями поднят в небосклон,На колеснице Илия вздымался,А тот, кто был медведями отмщен, Ему вослед глазами устремлялсяИ только пламень различал едва,Который вверх, как облачко, взвивался, – Так движутся огни в гортани рва,И в каждом замкнут грешник утаенный,Хоть взор не замечает воровства. </td></tr></table> Если не принимать во внимание перестановки (о пророке Елисее: стих 34 E qual colui che si vengiò con li orsi → стих 36 А тот, кто был медведями отмщен) и пропуска образа взмывающих к небу лошадей (i cavalli al Cielo erti levorsi), перевод Лозинского ближе к оригиналу; перевод ОМ содержит образные добавления, сдвиги и усложнения: а) у Данте и Лозинского пламень (= пламенная колесница Илии) взвивается, как облачко (точнее, восходит, ср. salire ‘восходить’), у ОМ – тает, как поднимающееся облачко (меняется основной субъект); б) у Данте и Лозинского в каждом огне «замкнут грешник утаенный», или, скорее, похищенный <смертью> (ср. involare ‘похищать’), у ОМ смысл затемняется: “в оболочке каждого огня притаился грешникˮ (меняется основной субъект); в) у ОМ добавлены детали, приближающие дескрипцию Ада к дескрипции кладбища, потустороннего – к земному, “зримомуˮ: “языкастое пламя наполняло щели гробниц, Утаивая добро гробов — их поживуˮ (гробницы и гробы у Данте и Лозинского отсутствуют), здесь меняется вспомогательный субъект: мертвец (грешник) представлен не как объект похищения, а как пожива гроба24. Как видим, текст ОМ: а) существенно затемнен; б) несколько отдален от оригинала; в) в целом понятен.

<table class="docx-publication-table"><tr><td class="docx-publication-cell"> E qual colui che si vengiò con li orsivide 'l carro d’Elia al dipartire,quando i cavalli al cielo erti levorsi, che nol potea sì con li occhi seguire,ch’el vedesse altro che la fiamma sola,sì come nuvoletta, in su salire; tal si move ciascuna per la goladel fosso, chè nessuna mostra il furto,e ogni fiamma un peccatore invola.</td><td class="docx-publication-cell"> И как, конями поднят в небосклон,На колеснице Илия вздымался,А тот, кто был медведями отмщен, Ему вослед глазами устремлялсяИ только пламень различал едва,Который вверх, как облачко, взвивался, – Так движутся огни в гортани рва,И в каждом замкнут грешник утаенный,Хоть взор не замечает воровства. </td></tr></table> Если не принимать во внимание перестановки (о пророке Елисее: стих 34 E qual colui che si vengiò con li orsi → стих 36 А тот, кто был медведями отмщен) и пропуска образа взмывающих к небу лошадей (i cavalli al Cielo erti levorsi), перевод Лозинского ближе к оригиналу; перевод ОМ содержит образные добавления, сдвиги и усложнения: а) у Данте и Лозинского пламень (= пламенная колесница Илии) взвивается, как облачко (точнее, восходит, ср. salire ‘восходить’), у ОМ – тает, как поднимающееся облачко (меняется основной субъект); б) у Данте и Лозинского в каждом огне «замкнут грешник утаенный», или, скорее, похищенный <смертью> (ср. involare ‘похищать’), у ОМ смысл затемняется: “в оболочке каждого огня притаился грешникˮ (меняется основной субъект); в) у ОМ добавлены детали, приближающие дескрипцию Ада к дескрипции кладбища, потустороннего – к земному, “зримомуˮ: “языкастое пламя наполняло щели гробниц, Утаивая добро гробов — их поживуˮ (гробницы и гробы у Данте и Лозинского отсутствуют), здесь меняется вспомогательный субъект: мертвец (грешник) представлен не как объект похищения, а как пожива гроба24. Как видим, текст ОМ: а) существенно затемнен; б) несколько отдален от оригинала; в) в целом понятен.

80

5.1. Тактики затемнения образа в текстах Мандельштама

81

Как известно, носителями образов способны быть два типа переноса, которые в соответствии с традицией, восходящей к Античности, именуются изобразительными: метафора и метонимия. Первая облигаторно основана на переосмыслении дескриптивной (“портретнойˮ) лексики, вторая же обретает образность лишь в том случае, если такая лексика становится ее базой.

82

Темной в текстах ОМ может не только метафора, но и метонимия, ср.: Мир начинался страшен и велик: Зеленой ночью папоротник черный, Пластами боли поднят большевик – Единый, продолжающий, бесспорный (ОМ. Мир начинался страшен и велик… / Большевик, 1935)²⁵. Строку Зеленой ночью папоротник черный необходимо трактовать как инверсный вариант выражения Черной ночью папоротник зеленый. Назначение метонимической инверсии эпитетов – показать неверный ночной свет, в котором зеленый папоротник видится как черный, а черная ночь – как зеленая от ночных трав.

25. Здесь видится интертекстуальная аллюзия к следующим строчкам, посвященным В.И. Ленину: И с известью в крови для племени чужого Ночные травы собирать (ОМ. 1 января 1924).

83

Однако гораздо чаще бывают более или менее затемнены, т.е. смещены от типа, открытого для понимания, в направлении к герметичному типу (см. раздел 4.2), метафорические образы. Такому смещению служат:

84

1. Незамкнутость, усиленная отсутствием надежных опор в широком контексте: Что пополуночи сердце пирует, Взяв на прикус серебристую мышь (После полуночи сердце ворует…, 1931) → сердце-кошка пирует, взяв на прикус мышь времени ‘ликует, поймав время, убегающее словно мышь’. И воздух свободного творчества в той непростой эпохе, в которой он оказался, и наступавшее в коммунальной квартире только после полуночи время тишины, необходимой ему для работы над рукописями, ОМ приходилось урывать, “вороватьˮ, “ловитьˮ. Поэтому «[с]тихи начинались ночью, когда воцарялась “запрещенная тишь”» [58, с. 603]. Языковую реальность сравнения времени с бегущей мышью подтверждают следующие строки: Время мышкой пробежало, Время слив и время вишен (И. Маулер. Ближневосточное время); Как давно это было! Время, словно мышка, прямо-таки прошмыгнуло (Б.В. Юрьев. Роза). Мотив ловли времени-мыши находим и в другом тексте ОМ: Уж до чего шероховато время, А все-таки люблю за хвост его ловить, Ведь в беге собственном оно не виновато… (Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…, 1931). Приведем иные пояснения рассмотренного образа: “[…] взять на прикус серебристую мышь значит робко выключиться из времениˮ [12, с. 647]. Но смысл ‘робко выключиться из времени’ невыводим из выражения взять на прикус (поймать) мышь времени; с прикусом кошки никак не вяжется его робость (перед мышкой?). Вдова поэта пишет: «”Серебристая мышь” – это реминисценция “жизни мышья беготня”, а кроме того он откуда-то взял, что мышь (белая)²⁶ – символизирует время. Уж не в статье ли Волошина?» [15, с. 135]. Цитата из текста А.С. Пушкина “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницыˮ появляется и в статье М.А. Волошина “Аполлон и мышьˮ, но основной субъект здесь иной: ‘жизненная суета’.

26. Ср., однако: Серое серебро струек (М. Веллер. Бермудские острова); Серое сумеречное серебро (Т. Толстая. Река). – В.М.

1. Незамкнутость, усиленная отсутствием надежных опор в широком контексте: Что пополуночи сердце пирует, Взяв на прикус серебристую мышь (После полуночи сердце ворует…, 1931) → сердце-кошка пирует, взяв на прикус мышь времени ‘ликует, поймав время, убегающее словно мышь’. И воздух свободного творчества в той непростой эпохе, в которой он оказался, и наступавшее в коммунальной квартире только после полуночи время тишины, необходимой ему для работы над рукописями, ОМ приходилось урывать, “вороватьˮ, “ловитьˮ. Поэтому «[с]тихи начинались ночью, когда воцарялась “запрещенная тишь”» [58, с. 603]. Языковую реальность сравнения времени с бегущей мышью подтверждают следующие строки: Время мышкой пробежало, Время слив и время вишен (И. Маулер. Ближневосточное время); Как давно это было! Время, словно мышка, прямо-таки прошмыгнуло (Б.В. Юрьев. Роза). Мотив ловли времени-мыши находим и в другом тексте ОМ: Уж до чего шероховато время, А все-таки люблю за хвост его ловить, Ведь в беге собственном оно не виновато… (Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…, 1931). Приведем иные пояснения рассмотренного образа: “[…] взять на прикус серебристую мышь значит робко выключиться из времениˮ [12, с. 647]. Но смысл ‘робко выключиться из времени’ невыводим из выражения взять на прикус (поймать) мышь времени; с прикусом кошки никак не вяжется его робость (перед мышкой?). Вдова поэта пишет: «”Серебристая мышь” – это реминисценция “жизни мышья беготня”, а кроме того он откуда-то взял, что мышь (белая)26 – символизирует время. Уж не в статье ли Волошина?» [15, с. 135]. Цитата из текста А.С. Пушкина “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницыˮ появляется и в статье М.А. Волошина “Аполлон и мышьˮ, но основной субъект здесь иной: ‘жизненная суета’.

85

2. Лакунарность опорного контекста: Я – трамвайная вишенка страшной поры, И не знаю, зачем я живу (Нет, не спрятаться мне от великой муры, 1931); с восстановлением пропущенного звена этой флористической метафоры: висящая вишенка. Это звено содержат записи: а) П. Трэверс (1933): Тем, кто стоит на верхней ступеньке – повезло, другим приходится цепляться за их талии, отчего кажется, будто трамвай обвешан огромными серыми виноградными гроздьями (П. Трэверс. Московская экскурсия); б) Е.Н. Сайн-Витгенштейн (1915): [П]одходит двойной вагон трамвая, на нем уже висят на всех ступеньках целые кисти лишних пассажиров (А. Кокорев, В. Руга. Повседневная жизнь Москвы); в) Якиманка тогда была концом света, а на трамваях висели гроздьями – не вишни, а люди (Н.Я. Мандельштам. Воспоминания. Книга вторая); Погулял ты, человечек, по Щербакову переулку, поплевал на нехорошие татарские мясные, повисел на трамвайных поручнях, поездил в Гатчину к другу Сережке, походил в баньку и в цирк Чинизелли; пожил ты, человечек, – и довольно! (ОМ. Шум времени). Сходная тактика: Джошуа Росс держался за поручень, чтобы не висеть посреди пассажирского салона, как воздушный шар (Б. Георгиев. Космогон). На наш взгляд, вишенка – метафора, изображающая голову и руку пассажира, ухватившегося за ремень или верхние поручни в салоне трамвая. С этой точки зрения трудно принять следующую, явно народноэтимологическую трактовку: «трамвайная вишенка – вероятно, от глагола “висеть”, ухватившись за трамвайный ремень или поручни площадки» [12, с. 648].

2. Лакунарность опорного контекста: Я – трамвайная вишенка страшной поры, И не знаю, зачем я живу (Нет, не спрятаться мне от великой муры, 1931); с восстановлением пропущенного звена этой флористической метафоры: висящая вишенка. Это звено содержат записи: а) П. Трэверс (1933): Тем, кто стоит на верхней ступеньке – повезло, другим приходится цепляться за их талии, отчего кажется, будто трамвай обвешан огромными серыми виноградными гроздьями (П. Трэверс. Московская экскурсия); б) Е.Н. Сайн-Витгенштейн (1915): [П]одходит двойной вагон трамвая, на нем уже висят на всех ступеньках целые кисти лишних пассажиров (А. Кокорев, В. Руга. Повседневная жизнь Москвы); в) Якиманка тогда была концом света, а на трамваях висели гроздьями – не вишни, а люди (Н.Я. Мандельштам. Воспоминания. Книга вторая); Погулял ты, человечек, по Щербакову переулку, поплевал на нехорошие татарские мясные, повисел на трамвайных поручнях, поездил в Гатчину к другу Сережке, походил в баньку и в цирк Чинизелли; пожил ты, человечек, – и довольно! (ОМ. Шум времени). Сходная тактика: Джошуа Росс держался за поручень, чтобы не висеть посреди пассажирского салона, как воздушный шар (Б. Георгиев. Космогон). На наш взгляд, вишенка – метафора, изображающая голову и руку пассажира, ухватившегося за ремень или верхние поручни в салоне трамвая. С этой точки зрения трудно принять следующую, явно народноэтимологическую трактовку: «трамвайная вишенка – вероятно, от глагола “висеть”, ухватившись за трамвайный ремень или поручни площадки» [12, с. 648].

2. Лакунарность опорного контекста: Я – трамвайная вишенка страшной поры, И не знаю, зачем я живу (Нет, не спрятаться мне от великой муры, 1931); с восстановлением пропущенного звена этой флористической метафоры: висящая вишенка. Это звено содержат записи: а) П. Трэверс (1933): Тем, кто стоит на верхней ступеньке – повезло, другим приходится цепляться за их талии, отчего кажется, будто трамвай обвешан огромными серыми виноградными гроздьями (П. Трэверс. Московская экскурсия); б) Е.Н. Сайн-Витгенштейн (1915): [П]одходит двойной вагон трамвая, на нем уже висят на всех ступеньках целые кисти лишних пассажиров (А. Кокорев, В. Руга. Повседневная жизнь Москвы); в) Якиманка тогда была концом света, а на трамваях висели гроздьями – не вишни, а люди (Н.Я. Мандельштам. Воспоминания. Книга вторая); Погулял ты, человечек, по Щербакову переулку, поплевал на нехорошие татарские мясные, повисел на трамвайных поручнях, поездил в Гатчину к другу Сережке, походил в баньку и в цирк Чинизелли; пожил ты, человечек, – и довольно! (ОМ. Шум времени). Сходная тактика: Джошуа Росс держался за поручень, чтобы не висеть посреди пассажирского салона, как воздушный шар (Б. Георгиев. Космогон). На наш взгляд, вишенка – метафора, изображающая голову и руку пассажира, ухватившегося за ремень или верхние поручни в салоне трамвая. С этой точки зрения трудно принять следующую, явно народноэтимологическую трактовку: «трамвайная вишенка – вероятно, от глагола “висеть”, ухватившись за трамвайный ремень или поручни площадки» [12, с. 648].

86

3. Осложненность метонимией (а значит, и метонимической недоговоренностью): Я смотрел, отдаляясь, на хвойный восток – Полноводная Кама неслась на буек. И хотелось бы гору с костром отслоить, Да едва успеваешь леса посолить (Я смотрел, отдаляясь, на хвойный восток…, 1935). Судя по контексту, смысл стиха должен быть таков: ‘ успел посолить’. В основе данной очень непривычной образной структуры лежит вполне узнаваемая метафора есть (поедать, пожирать) глазами (взглядом) ‘разглядывать’, сов. съесть (сожрать) глазами (взглядом) ‘рассмотреть’, которая уподобляет визуальное восприятие приему пищи. Поскольку не всякая еда предполагает использование соли, обозначение “поедания глазамиˮ через предварительное посыпание солью придает образу известную степень герметичности. Менее приемлемы следующие пояснения: а) “Леса посолить – глаза посолить [курсив наш. – В.М.]. Соль – это суть, самое главное, острая приправа к мысли и зрениюˮ [39, с. 246]: трактовка неправдоподобна; б) “морская и лесная стихии у ОМ скрещиваютсяˮ [68, с. 76], что никак не вписывается в контекст. М.Л. Гаспаров предлагает такую трактовку: леса посолить означает “желание запомнить виденное (посолить в памяти лес)ˮ [12, с. 661–662], но посолить ‘засолить (грибы, огурцы)’ – процесс длительный, посолить ‘посыпать солью’ – краткий, что более соответствует быстроте пробегания пейзажей вдоль несущейся Камы.

3. Осложненность метонимией (а значит, и метонимической недоговоренностью): Я смотрел, отдаляясь, на хвойный восток – Полноводная Кама неслась на буек. И хотелось бы гору с костром отслоить, Да едва успеваешь леса посолить (Я смотрел, отдаляясь, на хвойный восток…, 1935). Судя по контексту, смысл стиха должен быть таков: ‘ успел посолить’. В основе данной очень непривычной образной структуры лежит вполне узнаваемая метафора есть (поедать, пожирать) глазами (взглядом) ‘разглядывать’, сов. съесть (сожрать) глазами (взглядом) ‘рассмотреть’, которая уподобляет визуальное восприятие приему пищи. Поскольку не всякая еда предполагает использование соли, обозначение “поедания глазамиˮ через предварительное посыпание солью придает образу известную степень герметичности. Менее приемлемы следующие пояснения: а) “Леса посолить – глаза посолить [курсив наш. – В.М.]. Соль – это суть, самое главное, острая приправа к мысли и зрениюˮ [39, с. 246]: трактовка неправдоподобна; б) “морская и лесная стихии у ОМ скрещиваютсяˮ [68, с. 76], что никак не вписывается в контекст. М.Л. Гаспаров предлагает такую трактовку: леса посолить означает “желание запомнить виденное (посолить в памяти лес)ˮ [12, с. 661–662], но посолить ‘засолить (грибы, огурцы)’ – процесс длительный, посолить ‘посыпать солью’ – краткий, что более соответствует быстроте пробегания пейзажей вдоль несущейся Камы.

3. Осложненность метонимией (а значит, и метонимической недоговоренностью): Я смотрел, отдаляясь, на хвойный восток – Полноводная Кама неслась на буек. И хотелось бы гору с костром отслоить, Да едва успеваешь леса посолить (Я смотрел, отдаляясь, на хвойный восток…, 1935). Судя по контексту, смысл стиха должен быть таков: ‘ успел посолить’. В основе данной очень непривычной образной структуры лежит вполне узнаваемая метафора есть (поедать, пожирать) глазами (взглядом) ‘разглядывать’, сов. съесть (сожрать) глазами (взглядом) ‘рассмотреть’, которая уподобляет визуальное восприятие приему пищи. Поскольку не всякая еда предполагает использование соли, обозначение “поедания глазамиˮ через предварительное посыпание солью придает образу известную степень герметичности. Менее приемлемы следующие пояснения: а) “Леса посолить – глаза посолить [курсив наш. – В.М.]. Соль – это суть, самое главное, острая приправа к мысли и зрениюˮ [39, с. 246]: трактовка неправдоподобна; б) “морская и лесная стихии у ОМ скрещиваютсяˮ [68, с. 76], что никак не вписывается в контекст. М.Л. Гаспаров предлагает такую трактовку: леса посолить означает “желание запомнить виденное (посолить в памяти лес)ˮ [12, с. 661–662], но посолить ‘засолить (грибы, огурцы)’ – процесс длительный, посолить ‘посыпать солью’ – краткий, что более соответствует быстроте пробегания пейзажей вдоль несущейся Камы.

87

Рассмотрим следующие строчки: Научи меня, ласточка хилая, Разучившаяся летать, Как мне с этой воздушной могилой Без руля и крыла совладать (Стихи о неизвестном солдате). В ласточке, разучившейся летать, видят (как кажется, через метафорезис), в частности, тему “воздушной катастрофы, погибающего летчикаˮ [15, с. 230–231], а также «символ “разучившейся поэзии”» [33, с. 104], что, впрочем, едва ли вписывается в контекст. Если же вещество и океан без окна (см. 1-ю строфу) трактовать как иприт²⁷, то окажется, что поскольку в «“океане” отравлены его обитатели, то появляется ласточка, “разучившаяся летать”» [18, с. 526], но уже в прямом смысле – конкретном и лишенном абстрактной символики: ‘отравленная ласточка’. С этой точки зрения под воздушной могилой (метонимия per consequentiam: иприт → смерть, могила), движущейся без руля и крыла (< ветрил²⁸), словно корабль (метафора), следует понимать отравляющий газ.

27. Ср. в отвергнутом варианте: Яд Вердена всеядный и деятельный – Океан без окна, вещество…

28. Здесь имеет место «лермонтовский образ воздушного океана (с прямой реминисценцией “Без руля и крыла”)» [35, с. 39], ср. [68]; [69].

Рассмотрим следующие строчки: Научи меня, ласточка хилая, Разучившаяся летать, Как мне с этой воздушной могилой Без руля и крыла совладать (Стихи о неизвестном солдате). В ласточке, разучившейся летать, видят (как кажется, через метафорезис), в частности, тему “воздушной катастрофы, погибающего летчикаˮ [15, с. 230–231], а также «символ “разучившейся поэзии”» [33, с. 104], что, впрочем, едва ли вписывается в контекст. Если же вещество и океан без окна (см. 1-ю строфу) трактовать как иприт27, то окажется, что поскольку в «“океане” отравлены его обитатели, то появляется ласточка, “разучившаяся летать”» [18, с. 526], но уже в прямом смысле – конкретном и лишенном абстрактной символики: ‘отравленная ласточка’. С этой точки зрения под воздушной могилой (метонимия per consequentiam: иприт → смерть, могила), движущейся без руля и крыла (< ветрил28), словно корабль (метафора), следует понимать отравляющий газ.

88

4. Включенность в цепочку других, столь же неясных метафор, что придает содержанию речи характер уравнения с рядом неизвестных: И я выхожу из пространства В запущенный сад величин И мнимое рву постоянство И самосознанье причин. И твой, бесконечность, учебник Читаю один, без людей, – Безлиственный, дикий лечебник, Задачник огромных корней (Bосьмистишия, XI, 1933). С тем, чтобы приблизиться к смыслу данного текста, необходимо выявить его образную структуру. Контекстуальный анализ показывает, что основу стихотворения составляют две развернутые метафоры. Первая метафора – флористическая: И я выхожу из пространства В запущенный сад величин. К этой же метафоре отнесем еще пять звеньев: Безлиственный, дикий лечебник огромных корней. Переход из физического пространства в “садˮ математических величин объясняется в свете общепринятого противопоставления величин физических (материальных, зримых) математическим (абстрактным) величинам. Вторая метафора – математическая: Читаю учебник бесконечности – Задачник огромных корней. Указанные нами две метафорические цепочки объединены общим звеном (его роль играет словоформа корней) в семантически сложную зевгму: “задачник [звено математической метафоры] огромных [звено флористической метафоры] корней [виртуальных, математических / зримых, физических, т.е. корней растений]ˮ. Данное восьмистишие отражает (см. статью ОМ “Девятнадцатый векˮ): 1) отношение ОМ к математике как науке объективной, в отличие от всех иных, превратившихся в XIX веке в “собственные, отвлеченные и чудовищные методологииˮ; 2) его представление о “надвигающейся эпохеˮ XX в. как о “гигантском неизвлекаемом корне из двухˮ, т.е. о “дурной бесконечностиˮ, “мнимое постоянствоˮ которой может “разорватьˮ только математическое познание [69, с. 266 и 270]. Без обращения к указанной статье ОМ проанализированная нами образная структура его восьмистишия не может получить исчерпывающего осмысления.

4. Включенность в цепочку других, столь же неясных метафор, что придает содержанию речи характер уравнения с рядом неизвестных: И я выхожу из пространства В запущенный сад величин И мнимое рву постоянство И самосознанье причин. И твой, бесконечность, учебник Читаю один, без людей, – Безлиственный, дикий лечебник, Задачник огромных корней (Bосьмистишия, XI, 1933). С тем, чтобы приблизиться к смыслу данного текста, необходимо выявить его образную структуру. Контекстуальный анализ показывает, что основу стихотворения составляют две развернутые метафоры. Первая метафора – флористическая: И я выхожу из пространства В запущенный сад величин. К этой же метафоре отнесем еще пять звеньев: Безлиственный, дикий лечебник огромных корней. Переход из физического пространства в “садˮ математических величин объясняется в свете общепринятого противопоставления величин физических (материальных, зримых) математическим (абстрактным) величинам. Вторая метафора – математическая: Читаю учебник бесконечности – Задачник огромных корней. Указанные нами две метафорические цепочки объединены общим звеном (его роль играет словоформа корней) в семантически сложную зевгму: “задачник [звено математической метафоры] огромных [звено флористической метафоры] корней [виртуальных, математических / зримых, физических, т.е. корней растений]ˮ. Данное восьмистишие отражает (см. статью ОМ “Девятнадцатый векˮ): 1) отношение ОМ к математике как науке объективной, в отличие от всех иных, превратившихся в XIX веке в “собственные, отвлеченные и чудовищные методологииˮ; 2) его представление о “надвигающейся эпохеˮ XX в. как о “гигантском неизвлекаемом корне из двухˮ, т.е. о “дурной бесконечностиˮ, “мнимое постоянствоˮ которой может “разорватьˮ только математическое познание [69, с. 266 и 270]. Без обращения к указанной статье ОМ проанализированная нами образная структура его восьмистишия не может получить исчерпывающего осмысления.

4. Включенность в цепочку других, столь же неясных метафор, что придает содержанию речи характер уравнения с рядом неизвестных: И я выхожу из пространства В запущенный сад величин И мнимое рву постоянство И самосознанье причин. И твой, бесконечность, учебник Читаю один, без людей, – Безлиственный, дикий лечебник, Задачник огромных корней (Bосьмистишия, XI, 1933). С тем, чтобы приблизиться к смыслу данного текста, необходимо выявить его образную структуру. Контекстуальный анализ показывает, что основу стихотворения составляют две развернутые метафоры. Первая метафора – флористическая: И я выхожу из пространства В запущенный сад величин. К этой же метафоре отнесем еще пять звеньев: Безлиственный, дикий лечебник огромных корней. Переход из физического пространства в “садˮ математических величин объясняется в свете общепринятого противопоставления величин физических (материальных, зримых) математическим (абстрактным) величинам. Вторая метафора – математическая: Читаю учебник бесконечности – Задачник огромных корней. Указанные нами две метафорические цепочки объединены общим звеном (его роль играет словоформа корней) в семантически сложную зевгму: “задачник [звено математической метафоры] огромных [звено флористической метафоры] корней [виртуальных, математических / зримых, физических, т.е. корней растений]ˮ. Данное восьмистишие отражает (см. статью ОМ “Девятнадцатый векˮ): 1) отношение ОМ к математике как науке объективной, в отличие от всех иных, превратившихся в XIX веке в “собственные, отвлеченные и чудовищные методологииˮ; 2) его представление о “надвигающейся эпохеˮ XX в. как о “гигантском неизвлекаемом корне из двухˮ, т.е. о “дурной бесконечностиˮ, “мнимое постоянствоˮ которой может “разорватьˮ только математическое познание [69, с. 266 и 270]. Без обращения к указанной статье ОМ проанализированная нами образная структура его восьмистишия не может получить исчерпывающего осмысления.

89

5. Опора на малоизвестный или тщательно замаскированный прецедентный текст (см. раздел 1, пункт 4), напр.: Скажи мне, чертежник пустыни, Арабских песков геометр, Ужели безудержность линий Сильнее, чем дующий ветр? – Меня не касается трепет Его иудейских забот – Он опыт из лепета лепит И лепет из опыта пьет (Bосьмистишия, IX, 1933). Отметим два момента: а) геометрия, восходящая к египетскому землемерию (арабским пескам), противопоставлена как символ созидательного порядка ветру (возможно, с аллюзией к геометру А. Бергсона [41, с. 16–22]); б) эпитет иудейские (заботы ветра) представляет собой аллюзию к содержанию главы “Хаос иудейскийˮ в повести ОМ “Шум времениˮ. С этой точки зрения ветер осмыслен как символ хаоса, коррелирующего с инкогерентным содержанием последнего стиха (см. раздел 1, пункт 1), предметный аналог которого может быть выстроен посредством следующих субституций: Он сосуд из глины лепит и глину из сосуда пьет²⁹.

29. «”Опыт” есть вещественная форма (как глина [курсив наш. – В.М.] среди песка)» [70, с. 51].

5. Опора на малоизвестный или тщательно замаскированный прецедентный текст (см. раздел 1, пункт 4), напр.: Скажи мне, чертежник пустыни, Арабских песков геометр, Ужели безудержность линий Сильнее, чем дующий ветр? – Меня не касается трепет Его иудейских забот – Он опыт из лепета лепит И лепет из опыта пьет (Bосьмистишия, IX, 1933). Отметим два момента: а) геометрия, восходящая к египетскому землемерию (арабским пескам), противопоставлена как символ созидательного порядка ветру (возможно, с аллюзией к геометру А. Бергсона [41, с. 16–22]); б) эпитет иудейские (заботы ветра) представляет собой аллюзию к содержанию главы “Хаос иудейскийˮ в повести ОМ “Шум времениˮ. С этой точки зрения ветер осмыслен как символ хаоса, коррелирующего с инкогерентным содержанием последнего стиха (см. раздел 1, пункт 1), предметный аналог которого может быть выстроен посредством следующих субституций: Он сосуд из глины лепит и глину из сосуда пьет29.

90

Рассмотрим комбинацию тактик (3) и (5). В первой строфе сталинской “Одыˮ ОМ (1937) читаем: Когда б я уголь взял для высшей похвалы – Для радости рисунка непреложной, – Я б воздух расчертил на хитрые углы И осторожно и тревожно. Здесь видится метафора, основанная на сравнении поэта с художником. Разъясним некоторые невязки. О хитрых углах: на наш взгляд, имеются в виду: а) уголки хитро прищуренных глаз вождя, ср.: Как зачарованная, глядела я на […] его густые черные брови, хитрый прищур, кавказские усы, – пока меня не осенило, что это – Сталин (Т. Толстая. Не кысь); б) уголки разбегающихся от его глаз морщинок. В одном из вариантов “Одыˮ ОМ читаем: Бегут, играя, щурые морщинки... Техника рисования углем предполагает не воздух, а твердую поверхность, ср. далее: Я уголь искрошу, ища его обличья. О воздухе: в СССР портреты Сталина висели на стенах зданий – как будто бы в воздухе, ср.: Средь народного шума и спеха, // На вокзалах и пристанях // Смотрит века могучая веха // И бровей начинается взмах. // И ласкала меня и сверлила // Со стены этих глаз журьба (Средь народного шума и спеха…, янв. 1937). Не исключено, что идея воздух расчертить на хитрые углы восходит к одному из подобных наблюдений.

Рассмотрим комбинацию тактик (3) и (5). В первой строфе сталинской “Одыˮ ОМ (1937) читаем: Когда б я уголь взял для высшей похвалы – Для радости рисунка непреложной, – Я б воздух расчертил на хитрые углы И осторожно и тревожно. Здесь видится метафора, основанная на сравнении поэта с художником. Разъясним некоторые невязки. О хитрых углах: на наш взгляд, имеются в виду: а) уголки хитро прищуренных глаз вождя, ср.: Как зачарованная, глядела я на […] его густые черные брови, хитрый прищур, кавказские усы, – пока меня не осенило, что это – Сталин (Т. Толстая. Не кысь); б) уголки разбегающихся от его глаз морщинок. В одном из вариантов “Одыˮ ОМ читаем: Бегут, играя, щурые морщинки... Техника рисования углем предполагает не воздух, а твердую поверхность, ср. далее: Я уголь искрошу, ища его обличья. О воздухе: в СССР портреты Сталина висели на стенах зданий – как будто бы в воздухе, ср.: Средь народного шума и спеха, // На вокзалах и пристанях // Смотрит века могучая веха // И бровей начинается взмах. // И ласкала меня и сверлила // Со стены этих глаз журьба (Средь народного шума и спеха…, янв. 1937). Не исключено, что идея воздух расчертить на хитрые углы восходит к одному из подобных наблюдений.

91

При рисовании углем в качестве контрастного фона применяется белая бумага; это означает, что портрет И.В. Сталина, нарисованный ОМ – черно-белый (в этой связи уместна аналогия с черно-белым памятником Н.С. Хрущеву в исполнении Э. Неизвестного). Заметим: в “Одеˮ названы лишь те действия (взял уголь и др., ср. метонимич. взял в руки оружие), которые предшествуют результату (в нашем случае – появлению черно-белого портрета), т. е. и здесь наблюдаем метонимическую недоговоренность, которая осложняет восприятие выявленной нами метафоры. Что хотел сказать ОМ этой метафорой? Есть ли элементы контекста, созвучные ее содержанию? Приглядимся к следующим строчкам: И каждое гумно и каждая копна // Сильна|, убо|риста|, умна| – добро| живо|е – // Чудо на|родное|! Да бу|дет жи|знь крупна! // Воро|чае|тся сча|стье сте|ржнево|е. Здесь нами замечена инометрическая вставка: Чудо на|родное! Дактилическая вставка ямбической “Одыˮ ОМ отсылает нас к дактилической “песенкеˮ “Русьˮ в ямбической поэме Н.А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошоˮ, ср.:

При рисовании углем в качестве контрастного фона применяется белая бумага; это означает, что портрет И.В. Сталина, нарисованный ОМ – черно-белый (в этой связи уместна аналогия с черно-белым памятником Н.С. Хрущеву в исполнении Э. Неизвестного). Заметим: в “Одеˮ названы лишь те действия (взял уголь и др., ср. метонимич. взял в руки оружие), которые предшествуют результату (в нашем случае – появлению черно-белого портрета), т. е. и здесь наблюдаем метонимическую недоговоренность, которая осложняет восприятие выявленной нами метафоры. Что хотел сказать ОМ этой метафорой? Есть ли элементы контекста, созвучные ее содержанию? Приглядимся к следующим строчкам: И каждое гумно и каждая копна // Сильна|, убо|риста|, умна| – добро| живо|е – // Чудо на|родное|! Да бу|дет жи|знь крупна! // Воро|чае|тся сча|стье сте|ржнево|е. Здесь нами замечена инометрическая вставка: Чудо на|родное! Дактилическая вставка ямбической “Одыˮ ОМ отсылает нас к дактилической “песенкеˮ “Русьˮ в ямбической поэме Н.А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошоˮ, ср.:

92

Ты и у|богая,

93

Ты и о|бильная,

94

Ты и могучая,

95

Ты и бессильная,

96

Матушка Русь!

97

В рабстве спасенное

98

Сердце свободное —

99

Золото, золото

100

Сердце народное!

101

Сила народная,

102

Сила могучая —

103

Совесть спокойная,

104

Правда живучая!

105

Сила с неправдою

106

Не уживается,

107

Жертва неправдою

108

Не вызывается, —

109

Русь не шелохнется,

110

Русь —как убитая!

111

А загорелась в ней

112

Искра сокрытая, —

113

Встали — небужены,

114

Вышли — непрошены,

115

Жита по зернышку

116

Горы наношены!

117

Рать подымается —

118

Неисчислимая!

119

Сила в ней скажется

120

Несокрушимая!

121

Ты и убогая,

122

Ты и обильная,

123

Ты и забитая,

124

Ты и всесильная,

125

Матушка Русь!

126

И вставка в “Одеˮ ОМ представляет собой двухстопный дактиль, и “песенкаˮ Некрасова написана тем же минорным двухстопным дактилем. Отметим лексико-семантическую и просодическую близость сопоставленных нами фрагментов: Чудо народное! (ОМ, восклицание) и Сердце народное! (Некрасов, восклицание). Ср. также: И каждое гумно и каждая копна Сильна, убориста, умна – добро живое (ОМ) и Жита по зернышку Горы наношены! (Некрасов). И жито, и зерно в приведенном двустишии ОМ имплицируются (если принять во внимание дефиницию термина гумно: ‘расчищенный участок земли, на котором в крестьянских хозяйствах складывают скирды необмолоченного жита, производят его обмолот, а также веяние зерна’). В структурно-смысловом отношении “песенкаˮ представляет собой: 1) расположенный кольцом развернутый оксюморон (строфы 1 и 8), который, следует полагать, отвечает оценке не только Руси в восприятии Некрасова, но и СССР в восприятии ОМ; 2) антитезное пояснение оксюморона: а) с одной стороны – пессимистическая констатация, выглядящая как обвинение: Сила с неправдою Не уживается, Жертва неправдою Не вызывается, – Русь не шелохнется, Русь – как убитая! (→ “искˮ³⁰); б) с другой стороны – оптимистическая констатация: Жита по зернышку Горы наношены! Рать подымается – Неисчислимая! (→ “Должник сильнее искаˮ) и следующее оптимистическое предсказание: Сила в ней скажется Несокрушимая! (→ “Должник сильнее искаˮ). Что видит ОМ в СССР? Сравним коррелятивные констатации “Одыˮ и “песенкиˮ: 1) И каждое гумно и каждая копна Сильна, убориста, умна – добро живое (ОМ). → 2) Жита по зернышку Горы наношены! (Некрасов). Если фрагмент (1) является аллюзией к фрагменту (2), это означает, что: а) искренность тезиса ОМ Должник сильнее иска не должна вызывать сомнений; б) ОМ первым из представителей российской интеллектуальной элиты сумел увидеть диалектическую противоречивость фигуры Сталина и дать ему (в обстановке, явно этому не способствовавшей) объективную, государственно значимую оценку, в формуле которой положительная часть оказалась в целом сильнее отрицательной.

30. Ср.: Он свесился с трибуны, как с горы, – В бугры голов. Должник сильнее иска. Могучие глаза решительно добры, Густая бровь кому-то светит близко (ОМ. Ода). Приведем пояснение М.Л. Гаспарова: “Иск Сталину предъявляет прошлое за все то злое, что было в революции и после нее; Сталин пересиливает это светлым настоящим и будущим. Несчастья – это случайности, чадящие вокруг большого плана. Решение на этом суде выносит народ, и оно непререкаемо […]ˮ [35, с. 94].

И вставка в “Одеˮ ОМ представляет собой двухстопный дактиль, и “песенкаˮ Некрасова написана тем же минорным двухстопным дактилем. Отметим лексико-семантическую и просодическую близость сопоставленных нами фрагментов: Чудо народное! (ОМ, восклицание) и Сердце народное! (Некрасов, восклицание). Ср. также: И каждое гумно и каждая копна Сильна, убориста, умна – добро живое (ОМ) и Жита по зернышку Горы наношены! (Некрасов). И жито, и зерно в приведенном двустишии ОМ имплицируются (если принять во внимание дефиницию термина гумно: ‘расчищенный участок земли, на котором в крестьянских хозяйствах складывают скирды необмолоченного жита, производят его обмолот, а также веяние зерна’). В структурно-смысловом отношении “песенкаˮ представляет собой: 1) расположенный кольцом развернутый оксюморон (строфы 1 и 8), который, следует полагать, отвечает оценке не только Руси в восприятии Некрасова, но и СССР в восприятии ОМ; 2) антитезное пояснение оксюморона: а) с одной стороны – пессимистическая констатация, выглядящая как обвинение: Сила с неправдою Не уживается, Жертва неправдою Не вызывается, – Русь не шелохнется, Русь – как убитая! (→ “искˮ30); б) с другой стороны – оптимистическая констатация: Жита по зернышку Горы наношены! Рать подымается – Неисчислимая! (→ “Должник сильнее искаˮ) и следующее оптимистическое предсказание: Сила в ней скажется Несокрушимая! (→ “Должник сильнее искаˮ). Что видит ОМ в СССР? Сравним коррелятивные констатации “Одыˮ и “песенкиˮ: 1) И каждое гумно и каждая копна Сильна, убориста, умна – добро живое (ОМ). → 2) Жита по зернышку Горы наношены! (Некрасов). Если фрагмент (1) является аллюзией к фрагменту (2), это означает, что: а) искренность тезиса ОМ Должник сильнее иска не должна вызывать сомнений; б) ОМ первым из представителей российской интеллектуальной элиты сумел увидеть диалектическую противоречивость фигуры Сталина и дать ему (в обстановке, явно этому не способствовавшей) объективную, государственно значимую оценку, в формуле которой положительная часть оказалась в целом сильнее отрицательной.

127

Заметим, что отрицательная оценка деятельности Сталина, возможно, оказывается сильнее, чем вытекающая из поверхностных мотивов “Одыˮ. Подразделим оценки, связанные с анализируемой аллюзией, на две категории: 1) принадлежащие ОМ; 2) принадлежащие Некрасову. Оценки ОМ персонифицированы, оценки же Некрасова, во-первых, относятся только к народу и стране, во-вторых, безличны, не персонифицированы: Встали – небужены, Вышли – непрошены (сами, не по воле правителя). На вопрос о сфере действия выявленной нами аллюзии возможны два ответа: а) данная аллюзия отсылает не только к дескрипциям, но и к оценкам Некрасова, согласно которым любая власть – источник неправды, а сила с неправдою не уживается³¹; в таком случае к “искуˮ придется добавить и этот (тщательно припрятанный) мотив; б) текст “Одыˮ аксиологически самодостаточен.

31. См.: а) стихотворение ОМ “Неправдаˮ (4.04.1931); б) раздел 1, пункт 2 (мотив Иуды).

128

Думается, что метафора черно-белого рисунка, основанная на уподоблении поэта художнику, и взаимодействующая с ней метрическая аллюзия к поэме Н.А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошоˮ, указанные и рассмотренные нами, составляют аксиологическую основу сталинской “Одыˮ ОМ.

129

Рассмотрим пример интертекстуального осложнения метонимии: Вы помните, как бегуны У Данта Алигьери Соревновались в честь весны В своей зеленой вере (Увы, растаяла свеча... Новеллино, 1932). Поскольку роль приза играл отрез зеленого сукна, смысл анализируемого словосочетания раскрывается следующей многоходовой разверткой: зеленая вера → вера в победу, несущую получение зеленого сукна как награды. Правдоподобие данной трансформации подтверждают: а) черновой вариант четверостишия: Вы помните, как бегуны В окрестностях Вероны Уже разматывать должны Кусок сукна зеленый?; б) прецедентный текст: Он обернулся и бегом помчался, Как те, кто под Вероною бежит К зеленому сукну, причем казался Тем, чья победа, а не тем, чей стыд (Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад, XV: 121–124. Перев. М. Лозинского), давно замечено, что анализируемый стих содержит аллюзию к этому тексту; в) конситуативная справка: “Победители веронских народных бегов, учрежденных в 1207 г., получали отрез лучшего зеленого сукна в шесть локтей, а прибежавший последним – петуха, которого должен был под насмешливые возгласы зрителей пронести через городˮ [71, с. 519]; г) следующее наблюдение: «Обыкновенно люди говорят, соблюдая связь логических посылок с заключениями, обосновывая выводы, постепенно переходя от одного суждения к другому – и переводя за собой слушателя. ОМ в разговоре логику отнюдь не отбрасывал, но ему казалось, что звенья между высказываемыми положениями ясны собеседнику так же, как ему самому, и он их пропускал. Он […], считая, что всякого рода “значит”, “ибо”, “следовательно” лишь загромождают речь и что без них можно обойтись: не “а есть б, б есть с, следовательно, а есть с”, а прямо “а есть с” […]» [72, с. 95–96]. Именно такие пропуски характерны для метонимии.

Рассмотрим пример интертекстуального осложнения метонимии: Вы помните, как бегуны У Данта Алигьери Соревновались в честь весны В своей зеленой вере (Увы, растаяла свеча... Новеллино, 1932). Поскольку роль приза играл отрез зеленого сукна, смысл анализируемого словосочетания раскрывается следующей многоходовой разверткой: зеленая вера → вера в победу, несущую получение зеленого сукна как награды. Правдоподобие данной трансформации подтверждают: а) черновой вариант четверостишия: Вы помните, как бегуны В окрестностях Вероны Уже разматывать должны Кусок сукна зеленый?; б) прецедентный текст: Он обернулся и бегом помчался, Как те, кто под Вероною бежит К зеленому сукну, причем казался Тем, чья победа, а не тем, чей стыд (Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад, XV: 121–124. Перев. М. Лозинского), давно замечено, что анализируемый стих содержит аллюзию к этому тексту; в) конситуативная справка: “Победители веронских народных бегов, учрежденных в 1207 г., получали отрез лучшего зеленого сукна в шесть локтей, а прибежавший последним – петуха, которого должен был под насмешливые возгласы зрителей пронести через городˮ [71, с. 519]; г) следующее наблюдение: «Обыкновенно люди говорят, соблюдая связь логических посылок с заключениями, обосновывая выводы, постепенно переходя от одного суждения к другому – и переводя за собой слушателя. ОМ в разговоре логику отнюдь не отбрасывал, но ему казалось, что звенья между высказываемыми положениями ясны собеседнику так же, как ему самому, и он их пропускал. Он […], считая, что всякого рода “значит”, “ибо”, “следовательно” лишь загромождают речь и что без них можно обойтись: не “а есть б, б есть с, следовательно, а есть с”, а прямо “а есть с” […]» [72, с. 95–96]. Именно такие пропуски характерны для метонимии.

130

Существуют и иные трактовки: а) «Что же касается слова вера, то оно призвано воспроизвести (как и аллитерирующееся с ним – больше в написании, чем в произношении, – весны) звучание, а не значение итальянского verde “зеленыйˮ, у Данте соотнесенного с Verona и parve. ОМ в это время увлечен итальянским языком и пробует в своих стихах и переводах передать по-русски его звучание»; б) «Слово вера для ОМ [...] могло ассоциироваться и с тем диалектным вера “траваˮ, которое использовано в хлебниковском “Кузнечикеˮ и пояснено в примечании автора к этому тексту: в этом случае сочетание “в своей зеленой вереˮ соответствует “зеленым лугамˮ [...]» [73, с. 425–426]. По поводу трактовки (а): методика анализа текста (будь это “Слово о полку Игоревеˮ или стихи ОМ) через межъязыковую омонимию может приводить к сомнительным результатам [74]; [32, с. 37, примеч. 38], попытка же “передать по-русскиˮ звучание итальянского языка предполагает основательное его знание в читателе, при этом пропуск звука [d] (ср. verde → вера) существенно усложняет задачу. Трактовка (б) содержит неточность: в указанном стихотворении В. Хлебникова «[…] речь идет о кузнечике-насекомом, хищнике, питающемся и “травами” и “верами”, т. е. представителями различных видов фауны [курсив наш. – В.М.]» [75, с. 661].

Существуют и иные трактовки: а) «Что же касается слова вера, то оно призвано воспроизвести (как и аллитерирующееся с ним – больше в написании, чем в произношении, – весны) звучание, а не значение итальянского verde “зеленыйˮ, у Данте соотнесенного с Verona и parve. ОМ в это время увлечен итальянским языком и пробует в своих стихах и переводах передать по-русски его звучание»; б) «Слово вера для ОМ [...] могло ассоциироваться и с тем диалектным вера “траваˮ, которое использовано в хлебниковском “Кузнечикеˮ и пояснено в примечании автора к этому тексту: в этом случае сочетание “в своей зеленой вереˮ соответствует “зеленым лугамˮ [...]» [73, с. 425–426]. По поводу трактовки (а): методика анализа текста (будь это “Слово о полку Игоревеˮ или стихи ОМ) через межъязыковую омонимию может приводить к сомнительным результатам [74]; [32, с. 37, примеч. 38], попытка же “передать по-русскиˮ звучание итальянского языка предполагает основательное его знание в читателе, при этом пропуск звука [d] (ср. verde → вера) существенно усложняет задачу. Трактовка (б) содержит неточность: в указанном стихотворении В. Хлебникова «[…] речь идет о кузнечике-насекомом, хищнике, питающемся и “травами” и “верами”, т. е. представителями различных видов фауны [курсив наш. – В.М.]» [75, с. 661].

131

6. Опора на тщательно замаскированную конситуацию (см. раздел 1, пункт 5). Соберем в единый кластер важнейшие аллюзии текста “1 января 1924ˮ (1924, 1937): 1. Кто веку поднимал болезненные веки → веку-Вию [76, с. XV и 240; 77, с. 499]. 2. Два сонных яблока у века-властелина И глиняный прекрасный рот, Но к млеющей руке стареющего сына Он, умирая, припадет → рот Голема [78, с. 124]; [79, с. 360–361], ср.: «Исполнив свое задание, “Г.” превращается в прах» [80, с. 577]. О. Ронен видит здесь библейского истукана на глиняных ногах: “The image of ‘age the sovereign’ in these two lines is modeled on Daniel’s […] idol […]ˮ [76, с. XV и 245, cf. 12, с. 661], однако: “У этого истукана голова была из чистого золота [курсив наш. – В.М.]ˮ (Дан. 2: 32), т.е. рот истукана, о котором говорит пророк Даниил, не может быть глиняным. 3. После инсульта, перенесенного 30 мая 1922 г., у В.И. Ленина: а) отнялась рука (ср. млеющая рука); б) началось расстройство речи: Какая боль — искать потерянное слово. 4. И с известью в крови для племени чужого Ночные травы собирать: “С возрастом развивается процесс отложения извести в стенках сосудов [...]. Владимиру Ильичу было всего 53 года, следовательно, этот склероз был у него преждевременным, болезненным, и резче всего он оказался выраженным в сосудах головного мозгаˮ [81, с. 190]. 5. Стареющий сын – ср.: “53 годаˮ. На основании: 1) интертекстуальных аллюзий (1, 2) перед нами предстает век-Вий, век-Голем [‘защитник слабых’] прекрасной Революции (смещение эпитета, ср. прекрасный рот), которой скоро губы оловом зальют³²; 2) бытовых аллюзий (3а, 3б, 4, 5) – Ленин, сын века-Вия / Голема. В образе “больного сына с известью в кровиˮ видят: 1) без учета аллюзий (3а, 3б, 4, 5) – ОМ [58, с. 562–563], сюда же отнесем известную трактовку, принадлежащую Г. Лелевичу: “Насквозь пропитана кровь ОМ известью старого мира […]ˮ [цит. по: 77, с. 499]; 2) на основании аллюзии (4) – “сына века – Ленинаˮ [83, с. 103], аллюзий (3а, 4) – Ленина [31, с. 138–139]. О. Ронену в этом образе видятся и ОМ, и Ленин — “another son of the age killed by the lime layer in his bloodˮ ‘еще один [курсив наш. – В.М.] сын века, убитый отложениями извести в крови’ [76, с. 319, примеч. 139], но: а) отложениями извести в крови был убит Ленин, а не ОМ; б) склерозом поэт не страдал; в) млеющей руки у него не было; г) ОМ до 2.01.1924 было 32 года, в тексте же речь идет о стареющем сыне.

32. С этой точки зрения приемлемо мнение, согласно которому герой текста предчувствует приход к власти Сталина [31, с. 142], т.е. начало новой, жестокой эпохи: в “простой сонатине пишущих машинˮ, т.е. уличной стрельбе, ср.: “Сухой щелчок ундервуда звучит выстреломˮ [82, с. 147], уже видна “тень сонат могучихˮ.

6. Опора на тщательно замаскированную конситуацию (см. раздел 1, пункт 5). Соберем в единый кластер важнейшие аллюзии текста “1 января 1924ˮ (1924, 1937): 1. Кто веку поднимал болезненные веки → веку-Вию [76, с. XV и 240; 77, с. 499]. 2. Два сонных яблока у века-властелина И глиняный прекрасный рот, Но к млеющей руке стареющего сына Он, умирая, припадет → рот Голема [78, с. 124]; [79, с. 360–361], ср.: «Исполнив свое задание, “Г.” превращается в прах» [80, с. 577]. О. Ронен видит здесь библейского истукана на глиняных ногах: “The image of ‘age the sovereign’ in these two lines is modeled on Daniel’s […] idol […]ˮ [76, с. XV и 245, cf. 12, с. 661], однако: “У этого истукана голова была из чистого золота [курсив наш. – В.М.]ˮ (Дан. 2: 32), т.е. рот истукана, о котором говорит пророк Даниил, не может быть глиняным. 3. После инсульта, перенесенного 30 мая 1922 г., у В.И. Ленина: а) отнялась рука (ср. млеющая рука); б) началось расстройство речи: Какая боль — искать потерянное слово. 4. И с известью в крови для племени чужого Ночные травы собирать: “С возрастом развивается процесс отложения извести в стенках сосудов [...]. Владимиру Ильичу было всего 53 года, следовательно, этот склероз был у него преждевременным, болезненным, и резче всего он оказался выраженным в сосудах головного мозгаˮ [81, с. 190]. 5. Стареющий сын – ср.: “53 годаˮ. На основании: 1) интертекстуальных аллюзий (1, 2) перед нами предстает век-Вий, век-Голем [‘защитник слабых’] прекрасной Революции (смещение эпитета, ср. прекрасный рот), которой скоро губы оловом зальют32; 2) бытовых аллюзий (3а, 3б, 4, 5) – Ленин, сын века-Вия / Голема. В образе “больного сына с известью в кровиˮ видят: 1) без учета аллюзий (3а, 3б, 4, 5) – ОМ [58, с. 562–563], сюда же отнесем известную трактовку, принадлежащую Г. Лелевичу: “Насквозь пропитана кровь ОМ известью старого мира […]ˮ [цит. по: 77, с. 499]; 2) на основании аллюзии (4) – “сына века – Ленинаˮ [83, с. 103], аллюзий (3а, 4) – Ленина [31, с. 138–139]. О. Ронену в этом образе видятся и ОМ, и Ленин — “another son of the age killed by the lime layer in his bloodˮ ‘еще один [курсив наш. – В.М.] сын века, убитый отложениями извести в крови’ [76, с. 319, примеч. 139], но: а) отложениями извести в крови был убит Ленин, а не ОМ; б) склерозом поэт не страдал; в) млеющей руки у него не было; г) ОМ до 2.01.1924 было 32 года, в тексте же речь идет о стареющем сыне.

132

Регулярность появления в текстах ОМ рассмотренных приемов затемнения дает основание для констатации их элокутивно значимого характера.

133

6. Вопрос о функциях тактики затемнения

134

Затемнение речи через ослабление когерентности обладает определенным репертуаром функций. За этой тактикой могут стоять:

135

1. Скотисон [греч. σκοτίζω ‘затемняю’] – неясность, применяемая как эристический прием. Квинтилиан приводит рассказ римского историка Тита Ливия (59 до н.э. – 17 н.э.) о том, как один ритор учил своих подопечных затемнять смысл сказанного. Он повторял: Σκότιζον! ‘Затемняйте!’ “Unde illa scilicet egregia laudatio: Tanto melior; ne ego quidem intellexiˮ ‘И лучшею похвалою было признание: Великолепно! Даже я ничего не понял!’ [84, с. 50]³³.

33. Как кажется, восклицание, упомянутое Квинтилианом, на самом деле принадлежит Аристофану, ср.: τὰς βροτῶν // Γνώμας σκοτίζων ‘смертных // Мысль затемняйте’ [85, с. 575].

136

2. “Темный намекˮ (κάλυμμα, συγκάλυμμα). Деметрий Фалерский, в трактате которого появляется первая фиксация термина аллегория (в старинном смысле, как метафора in genere, т.е. неясный намек на основе любого переноса), противопоставляя речь прикрытую и открытую, отмечает: “νῦν δὲ ὥσπερ συγκαλύμματι τοῦ λόγου τῇ ἀλληγορία κέχρηται· πᾶν γὰρ τὸ ὑπονοούμενον φοβερώτερον, καὶ ἄλλος εἰκάζει ἄλλο τι· ὃ δὲ σαφὲς καὶ φανερόν, καταφρονεῖσθαι εἰκός, ὥσπερ τοὺς ἀποδεδυμένουςˮ ‘Аллегория представляет собою речь прикрытую, а все, что заключает в себе темный намек, возбуждает гораздо больше ужаса и всяких догадок среди разных . С другой стороны, то, что выражено ясно и открыто, достойно лишь презрения, подобно человеку без одежды’ [86, с. 74]. В поэзии этот прием придает тексту эмоционально минорный, зачастую профетический оттенок, характер энигмы, “возбуждающей ужас и всякие догадкиˮ, ср.:

137

Полумертвый палач улыбнется –и начнутся большие дела.И скрипя, как всегда, повернетсяколесо допотопного зла.

Погляди же и выкушай страхада покрепче язык прикуси.И из рук поругателей прахаполусытого хлеба проси³⁴.

О. Седакова. Полумертвый палач улыбнется…

34. Ср.: Полухлебом плоти накорми (ОМ. Мастерица виноватых взоров..., 1934). – В.М.

138

У части читательской аудитории данная тактика вызывает если не отторжение, то иронию, отсюда рекомендация (см. пункт 1): Ты расставь по строке иероглифы, знаки, числа, А читатель, известно, любитель таких подмен. Он доищется смысла, когда его нет в помине (В. Скобло. Ценность текста, пойми...). Ю. Колкер отмечает, что “затемненный смысл – надежнейший щит от литературного провала: никто не скажет мутящему воду поэту, что смысл его стихов тривиален или мелокˮ [87, с. 75]. Сходное мнение:

139

“Нередко, чтобы регулярный стих не оказался слишком знакомым, поэты прибегают к затемнению смысла. Этим приемом (возможно, бессознательно) пользуются, к сожалению, многие (напр., А. Парщиков, И. Жданов)³⁵. Кроме того, стоит согрешить против грамматики, как стих приобретает видимость своеобразия. И то, и другое – довольно дешевые способы выхода из затруднительного положения, затемнение речи по большей части скрывает отсутствие поэтического смысла […]ˮ [89, с. 182].

35. Имеется в виду, в частности, введенная К. Кедровым (1978) тактика метаметафоры – “инсайдаута (выворачивания)ˮ: Человек – это изнанка неба. Небо – это изнанка человека [88, с. 261]. Данная тактика, связанная с инверсной (метатезной) перестановкой членов метафорического отождествления, была характерна для поэтического объединения “метаметафористовˮ, или, по терминологии М. Эпштейна, “метареалистовˮ (К. Кедров, Е. Кацюба, И. Жданов, А. Парщиков, И. Кутик, А. Еременко и др.). – В.М.

140

Такие оценки справедливы по отношению к текстам, инкогерентность которых функционально не оправдана: таковы, к примеру, многие из заполняющих сетевые издания верлибров, или “вавилибровˮ³⁶, свойствами которых считаются «противоестественное сочетание ненормативной лексики и “высокого штиля”», а также “запутанный и непонятный смыслˮ [90, с. 70].

36. По названию “[м]аленьк[ой] групп[ы] из пяти авторов (Д. Кузьмин, С. Львовский, В. Калинин, В. Гаврилов и А. Куфтин)ˮ – “Вавилонˮ [90, с. 65]; одноименный журнал издавался с 1989 по 2003 г. Немало верлибров указанного В.Б. Зусевой типа находим в журнале “Воздухˮ (ред. Д. Кузьмин).

141

3. Эзопов язык. Н. Струве, отмечая, что в 20-е годы одни стихи поэта «[…] будут звучать как вызов или окрик, другие обрастут зашифрованным языком (как, напр., “Грифельная ода”)», предлагает такое пояснение этому факту: «Трагическая гибель Гумилева, казненного за “противогосударственный заговор” через неделю после смерти Блока, вынужденная немота Ахматовой (если она и писала, то в стол), новая зашифрованная манера ОМ – по-разному отображают, до чего была доведена поэзия при новом режиме» [17, с. 30–31].

142

Какая из названных функций может быть поставлена в соответствие тактикам затемнения в поэтике ОМ? Мнение Н. Струве принять трудно, поскольку поэт, судьба которого более напоминает осознанно избранный путь “мученика за правду искусстваˮ [29, с. 13], чем жизнь хитроумного Эзопа, применял приемы затемнения в текстах, лишенных антирежимной подоплеки (в “Грифельной одеˮ, “Стихах о неизвестном солдатеˮ), в текстах же, которые, согласно мнению Н. Струве, казалось бы, требовали “зашифровкиˮ (“За гремучую доблесть грядущих вековˮ, 1931; “Ленинградˮ, 1931; “Квартира тиха, как бумагаˮ, 1933; “Мы живем, под собою не чуя страны…ˮ, 1933), выражался прямо³⁷. Поскольку затемнение в текстах ОМ связано с возвышением стиля, с профетическим пафосом, уместно говорить о функции (2), с функцией же (1) связана лишь внутренняя форма термина гераклитова метафора (см. раздел 5). Тактика затемнения облигаторно предполагает соотнесение с определенным неординарным смыслом, при отсутствии которого, напр. в “вавилибреˮ (см. пункт 2), этот прием приближается к функции (1).

37. Автор данной статьи придерживается, в частности вслед за М.Л. Гаспаровым и И.З. Сурат, академически осторожного отношения к распространенному мнению об эзоповской зашифрованности и криптографичности текстов позднего ОМ (см. работы Л.Р. Городецкого, О.Б. Заславского, Д.Г. Лахути, В.Я. Мордерер, Е.П. Сошкина, А.Ю. Чернова и др.), которое, как кажется, требует дополнительного обоснования.

Какая из названных функций может быть поставлена в соответствие тактикам затемнения в поэтике ОМ? Мнение Н. Струве принять трудно, поскольку поэт, судьба которого более напоминает осознанно избранный путь “мученика за правду искусстваˮ [29, с. 13], чем жизнь хитроумного Эзопа, применял приемы затемнения в текстах, лишенных антирежимной подоплеки (в “Грифельной одеˮ, “Стихах о неизвестном солдатеˮ), в текстах же, которые, согласно мнению Н. Струве, казалось бы, требовали “зашифровкиˮ (“За гремучую доблесть грядущих вековˮ, 1931; “Ленинградˮ, 1931; “Квартира тиха, как бумагаˮ, 1933; “Мы живем, под собою не чуя страны…ˮ, 1933), выражался прямо37. Поскольку затемнение в текстах ОМ связано с возвышением стиля, с профетическим пафосом, уместно говорить о функции (2), с функцией же (1) связана лишь внутренняя форма термина гераклитова метафора (см. раздел 5). Тактика затемнения облигаторно предполагает соотнесение с определенным неординарным смыслом, при отсутствии которого, напр. в “вавилибреˮ (см. пункт 2), этот прием приближается к функции (1).

143

Заключение

144

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы:

145

1. Источниками смысловой инкогерентности выступают:

146

1.1. Приемы, эксплуатирующие: а) ассоциации по близкозвучию; б) деривационные ассоциации. Применение данных приемов накладывает ограничения на выбор слов, а потому приводит к инкогерентности речевых единиц.

147

1.2. Номинации, осложненные: а) мотивационно; б) интертекстуально; в) конситуативно. Тип (а) предполагает осмысление номинации путем обращения к контексту, (б) – к прецедентному тексту, (в) – к элементам конситуации. Пример взаимодействия типов (а) и (б) – метафора черно-белого рисунка (а) и представленная инометрической вставкой (или, в античной терминологии, анаклазой)³⁸ аллюзия к поэме Н.А. Некрасова “Кому на Руси жить хорошоˮ (б), составившие аксиологическую основу сталинской “Одыˮ ОМ. Факты биографии ОМ, его взгляды (в) зачастую бывают самым тесным образом связаны с мотивными структурами и содержанием его текстов. Так, не принимая во внимание тот факт, что за деятельностью И.В. Сталина ОМ видел, по его собственной формулировке, “бронзовый профиль Историиˮ [92, c. 97], едва ли возможно прийти к адекватному пониманию “Одыˮ.

38. О понятии инометрической вставки см. [91, с. 200–207].

148

2. Смысловая инкогерентность возможна и в стихотворной, и в прозаической формах речи, но оказывается более уместна и терпима в стихотворном тексте, что объясняется активным применением здесь приемов класса (1.1), как минимум в стихомаркирующей функции.

149

3. По отношению к возможности истолкования инкогерентность может быть подразделена на два типа:

150

3.1. Снимаемая контекстуально, интертекстуально или конситуативно поддержанным истолкованием, с соблюдением принципа правдоподобия.

151

3.2. Герметичная инкогерентность, не поддающаяся истолкованию ввиду отсутствия контекстуальных, интертекстуальных и конситуативных опор.

152

4. Значимой доминантой поэтики ОМ является установка на затемняющую инкогерентность когнитивного типа (см. пункт 1.2), в начале 20-х годов вошедшая в число выразительных тактик поэта. За “установкой на загадкуˮ [32, с. 28], характерной для текстов позднего ОМ, стоит мотивационная (1.2-а), интертекстуальная (1.2-б) и конситуативная (1.2-в) осложненность номинаций.

153

5. Темная образность, достигаемая, в частности, за счет гераклитовых метафор, придает текстам ОМ профетический оттенок, характер энигмы, реализующей установку автора на пробуждение читательской эвристики.

ГОСТ	Москвин В. П. Инкогерентность как характеристика стихотворного текста (к трактовке образной системы О. Мандельштама) // Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка / Izvestiia Rossiiskoi akademii nauk. Seriia literatury i iazyka. – 2021. – T. 80. – Номер 4 C. 60-85 . URL: https://litjazras.ru/s0321-50750000621-9-1-ru-123/?version_id=90394. DOI: 10.31857/S241377150016296-8
MLA	Moskvin, Vasily "Incoherence as a Feature of a Poetic Text (On the Interpretation of the Figurative System of O. Mandelstam)." Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка / Izvestiia Rossiiskoi akademii nauk. Seriia literatury i iazyka. 80.4 (2021).:60-85. DOI: 10.31857/S241377150016296-8
APA	Moskvin V. (2021). Incoherence as a Feature of a Poetic Text (On the Interpretation of the Figurative System of O. Mandelstam). Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка / Izvestiia Rossiiskoi akademii nauk. Seriia literatury i iazyka. vol. 80, no. 4, pp.60-85 DOI: 10.31857/S241377150016296-8